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“设定先行”的时代与“抽卡手游模式”角色塑造的内在弊端

“我的计划并不是在这里讲授一种人人必须遵循以便正确运用自己理性的方法，而只是说出我曾经用什么方式努力运用过我的理性。”——笛卡尔《方法论》

一、“设定先行”的时代

        如果你去看看如今二次元抽卡手游的预约界面，你会发现大多手游总是“世界观设定”与“人设”先行，可以统称为“设定先行”或“美术先行”。它们总是先贴出几张世界观与主要人物设定的图片用来吸引玩家，但对于核心的游戏玩法却总是用“战棋”、“塔防”、“RPG”等宽泛的词语一笔带过，以至于我只看这些图片的话根本不会意识到这是个游戏。用户刷到一张手游广告，觉得“这小姑娘真好看，对我xp”，于是就手一滑进去点了个预约，然后直接退出。等到某一天这个手游开测了，用户才反应过来“我什么时候预约过这个游戏？”这便是当今二次元抽卡手游的常态。

        因为如今的ACG圈处于一种美术资源过剩的状态，互联网时代生产出了大量现成的美术材料，画师内卷早就不是什么新鲜话题，甚至现在还面临着AI作画的冲击。堆砌现有的素材“组成“一副画，总要比“创造”一种玩法或一个故事要简单得多。一句配音、一张人设、一副皮套……，互联网无时无刻不在对用户进行最直接的视觉与听觉的感官刺激，而不允许他们进行情感与价值层面的反思。在这样快节奏的时代下，没有人会有“闲暇”去接受一个故事。互联网的独裁不允许人拥有自己的“个性”，它把用户“物化”为一张张群体画像，使得每一个个体“沉沦”于常人中。这是一个缺少“故事”的时代，也是一个缺少“人”的时代。

二、“抽卡手游模式”对故事的摧毁

        首先明确一点，“抽卡手游模式”的角色塑造并不针对抽卡手游本身，这种模式普遍出现在ACG的所有领域中。只是因为在许多抽卡手游中这种模式比较典型，所以才以此命名。抽卡手游模式≠抽卡手游“的”模式。

        什么是“抽卡手游模式”的角色塑造呢？就是说一个角色在初登场时（甚至在他登场的所有过程中），他总是要尽全力去“表演”自己的人设。就比如在抽卡手游中抽到一个新角色时，他的台词、原画、设定、技能等等都在以一种“贴标签”的方式向你“展现”着自己的人设。他们的台词并不朝向具体的某个事件，并不去“塑造”角色未知的那一面，而只是让自己的已有的人设更加鲜明。厂商设计这个角色的唯一目的就是把他作为一个商品去出售。因此，他就必须像电视购物或直播带货那样在有限的登场时间内持续不断地把自己身上的所有标签都毫无保留地展示给你。只要整合在他身上的这一堆标签中的某一些能够戳到你的“G点”，让你为这个角色消费，那么厂商的目的也就达到了。至于这个角色本身的命运在被你抽到之后会怎么样，厂商才不关心。

        这样的角色，借用海德格尔的话来说就是一种“非本真”的角色。他们总是在用别人所设定的“标签”来描述自己，他们的每一句台词、每一种行为都在阐述他们身上的，由别人所添加的标签。比如，在抽卡手游中你时常可以听到诸如“作为xx组织的xx，我必须要”，“神射手可不会…”这样的台词，人设预定了他们的一切判断与决定，角色自身失去了面对未知事件的可能性。你可以是指挥官、博士、舰长、局长，他们是你的助手、秘书、干员，你们只是在利用设定好的身份玩“过家家”而已。

        有时候厂商为了最大程度地榨干某一角色的商业价值，会在之后为其添加自己的“个人剧情”，这些剧情大多是角色的背景故事以及角色和玩家之间的互动。就算是在动画中，这样的方式也屡见不鲜。比如说《咒术回战》这样用“回忆杀”去塑造角色的方式：一个角色的登场以及战斗向观众展示了人设，而战斗中的回忆则用来塑造人物。在这类作品中，反派通常是被设定好的，在登场之后他会先实行一些反派“该有”的反社会行为，然后再通过回忆杀让观众了解他的过去，对其进行洗白。但这种个人剧情本质上仍然是在“面向过去”地丰富他的人设，而不是在“面向未来”地讲故事。在人物登场的时候它就已经把结局告诉你了，相当于你从一开始就被剧透了一遍。一个本不是反派的人随着故事的发展变为反派和一个被设定好的反派被洗白为不是反派，这其中的区别便是作者讲故事能力的高低。所以对于《咒术回战》这样的作品，它仿佛讲了很多东西，你也十分了解每个角色的背景与设定，但细想一下故事本身究竟推进了多少，你会发现用“入学、处理案件、比赛”简单几个字就能概括出来。而如果再进一步去想，入学、处理案件、比赛这些东西真的能算的上是“故事”吗？我想用“舞台”这个词可能更贴切一点。作者所做的只不过是像偶像制作人一样不断给角色们创造一个又一个集体登场的机会，然后对他们说：“给你5分钟，把自己卖给观众。”于是无论是登场过的还是未登场过的角色，都会像登上选秀舞台一样在自己的镜头中全力「アピール」自己被包装出来的设定，只为了得到台下评委们手中的一票。就仿佛十几年前那些动则持续几十分钟的电视购物广告，车轱辘话地介绍着产品那几个并不具有特色的卖点一样，而这些卖点观众早在广告开始的第一分钟就已经从屏幕中那些伴随着“爆炸”音效出现的艺术字中全部了解了。

        角色当然可以兼顾面向过去的“背景”和面向未来的“故事”。在讲述完自己过去的背景故事之后，他当然可以加入到别的故事当中，或者去演绎自己的故事。倒不如说这也是一种理想的角色塑造方式。海德格尔认为“此在”也就是我们人“本真”的时间性结构是一个“过去—现在—将来”的整体性结构。正是角色面向未来的决断，才使得他们的过去有了意义；而没有过去的传承，角色将来的可能性也无的放矢。“只有当此在是将来，它才能本真的是曾在。”但“抽卡手游模式”的角色从一开始就带着过多设定、拥有着浓厚的自我色彩，这个角色是作为一种商品、作为一个物被“祛魅的”，失去了一个“人”所具有的神秘感。从一开始，这个角色在我们的认识中就已经是一堆标签了。从一开始，这个角色就是被创作者作为商品，被观众作为对象而“客体化”的。这也就意味着作为一个已经“完成”的角色，他失去了后续“成长”的空间，他之后的所有活动都无法摆脱创作者一开始就为他施加的这一副名为人设的无比沉重的“枷锁”。他的“过去”只是为了阐述他“现在”的人设，他的“将来”不能改变他“现在”的人设（他的人设是他作为商品的卖点，商品不能背叛消费者。因此创作者不会改变他的人设，被他的人设所吸引而花钱去抽他消费者也不会接受他的人设改变）。他的身上只有“现在”，不存在“自由”，也不存在“未来”。

三、故事之为作品的核心

        为什么我通篇会对“故事”如此强调呢？因为故事显示了我们人的生存本身。如果对一个个体的人而言硬要说他的本质是什么，从现象学的角度回答，那么最适合的答案就是“生存”。一个人从一开始就只有生存，其他的什么也不是。而生存也就是“人”的故事。正是一个真正的“人”生存在世界上面对未知时的选择，才创造了他们自己的故事；也正是我们对故事的体验，才让我们把角色当做真正的“人”去看待。就像伽达默尔所说：“只要我们在世界中与艺术作品接触，并在个别艺术作品中与世界接触，那么这个他物就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生宇宙……这就是说，我们是在我们此在的连续性中扬弃体验的非连续性和瞬间性。”别人的生存就是别人的故事，当别人的故事先于理智对我的情感进行了一种“前反思”或“前理论”的冲击，别人的故事也就成为了我自己的故事，成为了我自己生命的一部分，于是我们才会爱上“别人”或“角色”。（所以一见钟情那不叫爱，你那只是馋她身子而已）

        海德格尔在《艺术作品的本源》里说道，作品存在就是建立一个世界。而世界决不是立身于我们面前、能够让我们细细打量的对象。世界始终是与我们最直接的生存体验融为一体的，人始终隶属于世界。作品之为作品建立一个世界，世界和我们的生命一样，是面向无限的自由领域所敞开的。抽卡手游的角色作为“已经完成了的角色”，他们就和石头、树木一样是无世界的；而一个真正的“人”，哪怕是一位随处可见的农妇，她也有着一个世界，因为“她逗留于存在者之敞开领域中”。诞生与死亡，灾祸与福祉，胜利与耻辱，忍耐与堕落——伟大的艺术作品总是“从人类存在那里获得了人类命运的形态。”

        人、世界、生存、体验、故事，这是一组相互解释，需要作为一个整体去把握的现象学概念，而不能简单地以它们在日常语言中的用法对待。故事不单纯等于情节或剧情，不能在“日常作”和“剧情作”对比的层面上去理解。故事是一种“体验”。体验不是可以作为对象去分析的感受，体验总是“人”的体验。人不是与客体对立意义上的主体，而是时间性、历史性的人，是在世界上承载过去，面对未知生存着的人。生存不是生物学中的生命活动状态，而是人的独有的特殊存在方式。人总是追问世界的意义，生存是在世界中生存。世界不是物质世界或自然科学的宇宙，而是被人所建构起来的。没有人为世界赋予意义，世界不能独存；如果不把人理解“在世界之中”的人，则人也就不能成立。一言以蔽之，人在世界上的生存体验就是故事，而故事的立足点也就可以追溯到一个真正的“人”。

         “人物”是被故事所塑造出来的，而不是被人设所“堆“出来的。角色可以拥有自己的性格、社会背景等作为底色，但更重要的是他所演绎的故事。实际上，我们每个人在日常生活中也都不能称得上“人”。我们将自我消解在“常人”之中，“沉沦”在公众的、平凡的生活之中，处于一种“非本真”的状态。我们“沉沦”于现在，只关注眼前的生活，失去了过去与将来的维度。但这种非本真的状态却又是不可或缺的，我们不能离开现在的日常生活来了解“本真”的自我。而艺术作品中他人的本真的故事在我们非本真的生活中为我们揭示出了我们自己的本真，这就是故事的感染力与角色魅力的来源。细数那些ACG中长盛不衰的角色，与他们“设定”相似的角色比比皆是，而他们独特的魅力则源自于他们的故事，夜神月、鲁路修、团长、小圆、珂朵莉等都是如此。没有故事的支撑，角色就会像消费品一样被时代用完就丢；没有故事的支撑，于是台词变成了毫无内容的口号，行为变成了提线木偶的表演，角色便也只停留在人设，无法成为一个真正的“人物”；没有故事的支撑，我们甚至可以设想未来一切的ACG作品之间的“区别”都将被消解。创作者们抛弃了世界，遗忘了历史，同时也遗忘了作为时间性、历史性的存在的真正的“人”。作品的创作过程中将不存在创作者“个性”的位置，变成了“从美术到美术”，“从设定到设定”，“从语词到语词”的空中楼阁。“用设定去诠释美术，用美术去包装名词，用名词去言说设定”，创作最终会变为连AI都能简单胜任的，从被各大主流互联网内容平台所占领的名为“流行文化”的数据库中挑选设定和美术元素，再排列组合的过程。就如同原本发源于“发达工业社会批判”的赛博朋克，变成了如今大多数流水线手游中单纯的在一个充斥着炫彩霓虹灯的视觉刺激的背景下，有着各类媚宅标签的半机械人耍帅打架一样。

        可“背景故事”不也是一种故事吗，它不也一样为人物提供了支撑吗？只要作者把时间轴向前倒转，把人物的背景故事从头开始讲，那这不就是一个新的故事了吗？然而通过回忆所叙述的人物的背景故事，本身通常是碎片化的，它本质上还是设定，并不是一个结构完整的故事；并且讲述这样的故事需要作者拥有极高的叙事水平——如果观众先通过人设接受了一个角色，那么他们会更容易接受这个角色的背景故事。而从头开始塑造角色则必须凭借叙事本身吸引住观众。一旦作者无法通过叙事吸引住观众，那么商业环境会立即将他淘汰。刚开播时世界观宏大，人设魅力拉满，歌手声优也都有话题度，名场面短视频剪得飞起......这些共时性的，属于“设定”和“美术”的东西在开播第一时间就能全部展示给观众，换来的是即时性的无与伦比的热度。结果完结后从历时性的、作品整体的角度来看一坨屎，最近一段时间内这样的作品都不需要我举例子了吧。“如果说文化是由独特的形象、表情、姿态、叙事和行为组成，那么如今的视觉色情化便是一个‘去文化化’的过程。那些色情的、去除了文化内涵的图片没有任何可读性。它们就像广告图片一样，透着直接性、触觉性和传染性。......它们不给你可以研究的距离。其作用方式不是阅读，而是传染和发泄。”（引自韩炳哲——《透明社会》）

四、时代的无奈

        比起讲故事，通过堆人设建立“表演型”的角色来满足快节奏的观众与短视频的需要，无疑是更容易“留住作品”的手段。这究竟是观众的悲哀还是创作者的悲哀呢？都是也都不是——观众消遣于文化工业所营造的同质化幻象中而不自知；创作者也赚到了钱，达到了他的创作目的——资本的逻辑中从来不存在痛苦。或许我们只能说，这是时代的无奈吧。

        马尔库塞《单向度的人》中的一段话恰如其分地点明了如今文化工业“饭圈”的本质：“公共运输和通讯工具，衣、食、住的各种商品，令人着迷的新闻娱乐产品，这一切带来的都是固定的态度和习惯，以及使消费者比较愉快地与生产者、进而与社会整体相联结的思想和情绪上的反应。在这一过程中，产品起着思想灌输和操纵的作用；它们引起一种虚假的难以看出其为谬误的意识。然而，由于更多的社会阶级中的更多的个人能够得到这些给人以好处的产品，因而它们所进行的思想灌输便不再是宣传，而变成了一种生活方式……由此便出现了一种单向度的思想和行为模式。在这一模式中，凡是其内容超越了已确立的话语和行为领域的观念、愿望和目标，不是受到排斥就是沦入已确立的话语和行为领域。”厂商们通过持续不断地热搜和大数据推送，永无止境的每日任务，周期开启的限时活动等无所不用其极的手段日复一日地向用户注射着“麻药”，让手游成为他们生活方式的一部分。而这些被麻痹的用户又成为了新的“传染源”，最终使得资本的统治在最细微的个体身上刺下烙印，甚至连反抗本身都成为了它加强自己统治的方式（就像原本是黑某个对象的话，玩的人多了就会脱离其原本内容变成梗了）。

        纵使批判的武器不能代替武器的批判，现代社会留给人们的选择也只有两个——要么归顺，要么就被抛弃。纵使批判者总是被扣上婆罗门、剧情党、厚古薄今的帽子，但批判本身却蕴含着希望，这是一个“只有通过彻底批判对人的流行看法才能保持对人的未来之信念的生命力的时代（——霍克海默《批判理论》）” 。