2017-9-11 00:15 /
其实最近脑子里经常在想这些东西,正好在此刻被激发,而尝试着做一次对影像认识的总结
1.创作时空—心理时空
与文学/音乐/绘画等形式不同的是,影像创作者创造的是一个时空,其单位信息量足以近似观众所熟悉的现实时空,这就产生了将作品与现实相比拟的可能。当然,创作时空的一切都参照着现实时空,那么,它最直接表现的方式便是完全复制现实时空。设想我们用从头到尾地使用自然光,全景深,不设剧本,不化妆,不刻意表演,没有画外音,将摄影机抗在第一人称的肩上,或固定在某个全景视角,借此来还原某个时空一天的变化——这样我们就拍出了旷世神作《帝国大厦》。。。。用一个很简单的脑内实验我们就可以做出结论,这样的创作是极其糟糕的。让观众花费一天的时间,来观看某个时空一天的变化,这对观众而言近乎一种酷刑。
究其原因,观众在现实中生活一天,除了观看和聆听周围的时空外,还度过了一天的心理时间。这种心理时间的特征是复杂,无序,而少有明确的因果联系。这些9成9的无序心理时间都会被我们迅速遗忘,但它的确让我们在现实中,过得不像观看《帝国大厦》那么无聊。
所以,在影像创作中,必须要为观众设置心理时间。又因为那9成9无序的心理时间无法被还原,所以影像应该呈现的,不是客观的现实时空,而是人们可以记忆和处理的那些心理时空。这样我们的问题就变成了,如何在创作中呈现这种心理时空,来使得观众进入,并获得和现实中一样的思想感情体验?
旁白是一个方法,但最基本的显然是依靠人类的共情能力,即设置情景。当影像设置了一个观众十分熟悉的情景,比如爱人的远离,老母的去世。这时哪怕没有一点配乐,没有一句旁白,演员没有一点演技,也能使观众自然进入这一人类共通的感情。这时候演员要做的,反而是克制地表演,防止影像流于刻意煽情。
但是,优秀的创作者显然不满足于此。创作者追求的,应当是使观众在创作时空中度过的心理时间愈发浓郁,愈发有价值,真正达到“创作源于现实而高于现实”的境界。我想有一定影像欣赏经验的人,都曾有这样的体验:醉心于spike脚下那束破碎的玫瑰,震撼于藤原千代子奔跑时那畅酣淋漓的剪辑和配乐。我们倾倒于影像本身,获得了现实中难以寻求的体验。当我们站在观众的角度上考虑这一问题时,轻易便可观察到阐释时空的存在。
2.阐释时空—创作者与观众
显而易见的,影像创作哪怕参照了现实,也和现实有着极大的出入。于是我们看到汤浅政明作品中的空间是扭曲变形的;今敏将时空裁剪得纷乱迷离;阿巴斯将戏剧性与记者性融为一体,革新因果逻辑的存在结构;黑泽明手中的逻辑和空间一起被梳理得整整齐齐,彰显着几何式与建筑式的古典美。对观众来说,这些由创作者设计的,不同于现实时空而有助于观众阐释创作时空的一切元素,构成了一部影片的阐释时空。
而对创作者来说,构建阐释时空则是个人创作能力和风格的体现。一束光可以比表演更有效地映射人物内心的变化,一个剪接可以秘密地揭示因果联系,于是创作者用心设计每一处空间构图,剪接,调度,摄影,配乐,指导演员的表演,动作,台词。为了将自己的思想感情注入作品,他们在创作时空中进行对现实时空的改造,打上自己的印记。
我们应当认识到,这样的改造成就了影像的艺术价值,但也同时存在着风险。改造现实,也就意味着部分地远离现实,秀恩爱时一束绿光会让观众瞬间笑场,一套杀必死的剪辑会让观众一秒出戏。一切影像,都在创作时空的肆意挥洒与现实时空的束缚中寻求一个平衡点。而这个平衡点的判断不在于创作者,而在于观众。创作者过于强烈的表现欲可能会使观众感受到压迫,过于保守的呈现,又可能带来无趣的观感。这种判断是具有主观性的,甚至是具有时代性的。除了无可争议地照搬现实,任何阐释空间都难以对所有时代的所有观众开放,这既是影像的无奈,也是影像不息的发展生命力。比如《敦刻尔克》,于我而言,便感受到了一种来自创作者的压力。诺兰强力把控了一切,编剧,配乐,摄影,一个接一个的紧迫场面,一张又一张挣扎的面孔。但是身为观众,我在这样一个创作时空中感到茫然无措,我被摁着头压进了阐释时空,但我没有在阐释,因为所有的一切都被诺兰不容置疑地阐释了,我无法提出自己的意见,我能做的只有被动的聆听诺兰的阐释。我终究是不喜欢这样的影像,就像我不喜欢经典如《战舰波将金号》。但是,若是认同诺兰从头到尾的激情演绎,被他的强力阐释说服,那自然也是一种好的感受。
从这里我们看到,每一个观影过程的建立,创作者都通过作品,与观众进行着一场私密的谈判。阐释空间的构建和进入,对谈判的双方都提出了要求。观众在选择作品,作品也在选择观众。
3.好的影像和坏的影像
我不觉得认同《敦刻尔克》的强权阐释,是一种更差劲的品味。毕竟从来没有电影之神说过,好电影要给每一位观众创造一个独有的时空。但在观影时,有人期盼着这一点,有人无所谓,有人视之为必须,有人或许从来没有察觉其存在。这些对影像期待的不同,根本上形成了评价标准的不同。
实际上,每一份影像,或是动画,或是实拍,与其阐释时空相匹配的,都有一套适合的观看期待。观众的期待不是天生的,而是通过以往的观影经验塑造起来,正如电影爱好者或许会难以容忍深夜tv动画那脱离的背景,贫瘠的镜头内调度。而每一次全新的观影,都会对以往的观影期待造成或大或小的冲击。当观众们的期待都匹配了某一套阐释空间时,相对客观的好坏之分便诞生了。
好与坏的主动权掌握在观众手中。于是当观众的傲慢凌驾于创作者的个性之上时,这一过程便被强制中断。创作者的个性与尝试得不到回应,观众也得不到更多观看的可能。对评价标准的建立来说,观影经验的积累是很重要的,但经验不是一切,也非一成不变。正如创作者必须对观众所处的现实时空心怀尊重,观众也应对创作者的创作时空心怀尊重。
这一结构可以表示为创作者—创作时空—阐释时空—观众—创作者。创作者用新的阐释空间熏陶着观众,观众也用反馈影响着创作者,不断磨合直到下一个美学思潮的顶峰,二者终于达成极乐的共鸣。伟大的影像,开始诞生了。
4.最好的影像和最坏的影像
当然,这是一个伪命题。我们可以假装指点江山,可以塞私货捅诺兰黑刀,但我们不能讨论一个不存在东西。所以就现在起,我要开始胡说八道了。
在风格迥异的影像中选出哪怕是私心最好的,也不是一件容易的事情。实际上我一直以来,也没有去干这样一件不解风情之事的想法。直到那一天我看到了塔可夫斯基的一份访谈。访谈中他说,艺术是一种祈祷。人类通过艺术表达愿望,而所有不表达愿望的,就没有思想深度,与艺术也毫无关联,最多只是某种精彩的学术性分析。比如,在我看来,毕加索的所有作品都建立在这种学术性分析的基础之上。毕加索描绘了世界,凭借的是他的分析以及学术式重建。尽管他的名字如雷贯耳,但是我还是得承认,我认为他从来没有触及到艺术。
这段话让我受到了电击般的震动。我更强烈地认识到,艺术大家经常是偏执的,伯格曼评价奥逊威尔斯和戈达尔无聊透顶,勃拉姆斯和柴可夫斯基互相认为对方是垃圾。他们的偏执也让他们在自己的方向上走到了极致。我虽然只是一个没人搭理的小小观众,却也渴望着让自我参与到与大师们的二次创作之中。正好我在观影经历中也确实存在这样一种魂牵梦绕的体验,它们的阐释空间当然有别于现实空间,自然存在彰显着创作者意图的音乐和影像设计,但却没有一处让我感受到虚假和设计,甚至,我觉得它们比现实时空还要真实——一种真实的真实,一种属于人心的真实。一如《牺牲》中那兀自燃烧的火,《晚春》中那的心怀幽谷的鸟鸣,《夜》中那伤感迷离,若隐若现的月色。我多次忘我地沉潜于这些影像,但你若问我,它们究竟妙在何处?我却又只能玄幻地说出这一些了。这就像迈克尔乔丹的球感,我无法描述也无法理解,方夜深人静时得以去感知,那便是我极大的幸运。
最坏的影像,要好说一些。我说我不喜欢《敦刻尔克》的强权影像,但此时,创作者和观众还是对等的。诺兰拒绝克制对创作时空的掌握和阐述,观众们自然也对此各有所评说。但若更进一步,创作者的意志再度膨胀,视观众的体验土壤——现实时空于无物,那便构成了一种暴政影像。最近一次体验这种暴政,是在黑蓝第二季34集,主角队打花宫真队。一方面强调花宫队的恶意伤害都要避开裁判的视线,一方面又不厌其烦地表现其动作之张扬,造成伤口之严重,偏偏还强行设定主角队和全场观众没有证据不能举报(全身上下都是罪证好吗,难道是自己挠的?)。在这一情景里,创作者的意志代替了现实时空的运作规律,横征暴敛地操控了观众的体验:你们先要愤怒,要憋屈,然后才让主角队翻身,这时你们要感受伟光正三观的胜利。此时,创作者与观众是不对等的,观众成为了创作者剥削的对象,在影像中体验得越认真,就越是无力反抗。我看B站弹幕满屏的好憋屈,好虐,看哭了,真同情这些淳朴的观众们,他们是那么信任创作者。我觉得创作者做到这一份上,基本也可以考虑引咎辞职了,因为在暴政影像之下,创作者与观众的谈判从一开始就崩溃了,观看从一开始就不可能成立。任何观众都有权拒绝和蔑视这种自以为是的影像。
就是这样,黑篮是躺枪的
我还是很喜欢黑篮
1.创作时空—心理时空
与文学/音乐/绘画等形式不同的是,影像创作者创造的是一个时空,其单位信息量足以近似观众所熟悉的现实时空,这就产生了将作品与现实相比拟的可能。当然,创作时空的一切都参照着现实时空,那么,它最直接表现的方式便是完全复制现实时空。设想我们用从头到尾地使用自然光,全景深,不设剧本,不化妆,不刻意表演,没有画外音,将摄影机抗在第一人称的肩上,或固定在某个全景视角,借此来还原某个时空一天的变化——这样我们就拍出了旷世神作《帝国大厦》。。。。用一个很简单的脑内实验我们就可以做出结论,这样的创作是极其糟糕的。让观众花费一天的时间,来观看某个时空一天的变化,这对观众而言近乎一种酷刑。
究其原因,观众在现实中生活一天,除了观看和聆听周围的时空外,还度过了一天的心理时间。这种心理时间的特征是复杂,无序,而少有明确的因果联系。这些9成9的无序心理时间都会被我们迅速遗忘,但它的确让我们在现实中,过得不像观看《帝国大厦》那么无聊。
所以,在影像创作中,必须要为观众设置心理时间。又因为那9成9无序的心理时间无法被还原,所以影像应该呈现的,不是客观的现实时空,而是人们可以记忆和处理的那些心理时空。这样我们的问题就变成了,如何在创作中呈现这种心理时空,来使得观众进入,并获得和现实中一样的思想感情体验?
旁白是一个方法,但最基本的显然是依靠人类的共情能力,即设置情景。当影像设置了一个观众十分熟悉的情景,比如爱人的远离,老母的去世。这时哪怕没有一点配乐,没有一句旁白,演员没有一点演技,也能使观众自然进入这一人类共通的感情。这时候演员要做的,反而是克制地表演,防止影像流于刻意煽情。
但是,优秀的创作者显然不满足于此。创作者追求的,应当是使观众在创作时空中度过的心理时间愈发浓郁,愈发有价值,真正达到“创作源于现实而高于现实”的境界。我想有一定影像欣赏经验的人,都曾有这样的体验:醉心于spike脚下那束破碎的玫瑰,震撼于藤原千代子奔跑时那畅酣淋漓的剪辑和配乐。我们倾倒于影像本身,获得了现实中难以寻求的体验。当我们站在观众的角度上考虑这一问题时,轻易便可观察到阐释时空的存在。
2.阐释时空—创作者与观众
显而易见的,影像创作哪怕参照了现实,也和现实有着极大的出入。于是我们看到汤浅政明作品中的空间是扭曲变形的;今敏将时空裁剪得纷乱迷离;阿巴斯将戏剧性与记者性融为一体,革新因果逻辑的存在结构;黑泽明手中的逻辑和空间一起被梳理得整整齐齐,彰显着几何式与建筑式的古典美。对观众来说,这些由创作者设计的,不同于现实时空而有助于观众阐释创作时空的一切元素,构成了一部影片的阐释时空。
而对创作者来说,构建阐释时空则是个人创作能力和风格的体现。一束光可以比表演更有效地映射人物内心的变化,一个剪接可以秘密地揭示因果联系,于是创作者用心设计每一处空间构图,剪接,调度,摄影,配乐,指导演员的表演,动作,台词。为了将自己的思想感情注入作品,他们在创作时空中进行对现实时空的改造,打上自己的印记。
我们应当认识到,这样的改造成就了影像的艺术价值,但也同时存在着风险。改造现实,也就意味着部分地远离现实,秀恩爱时一束绿光会让观众瞬间笑场,一套杀必死的剪辑会让观众一秒出戏。一切影像,都在创作时空的肆意挥洒与现实时空的束缚中寻求一个平衡点。而这个平衡点的判断不在于创作者,而在于观众。创作者过于强烈的表现欲可能会使观众感受到压迫,过于保守的呈现,又可能带来无趣的观感。这种判断是具有主观性的,甚至是具有时代性的。除了无可争议地照搬现实,任何阐释空间都难以对所有时代的所有观众开放,这既是影像的无奈,也是影像不息的发展生命力。比如《敦刻尔克》,于我而言,便感受到了一种来自创作者的压力。诺兰强力把控了一切,编剧,配乐,摄影,一个接一个的紧迫场面,一张又一张挣扎的面孔。但是身为观众,我在这样一个创作时空中感到茫然无措,我被摁着头压进了阐释时空,但我没有在阐释,因为所有的一切都被诺兰不容置疑地阐释了,我无法提出自己的意见,我能做的只有被动的聆听诺兰的阐释。我终究是不喜欢这样的影像,就像我不喜欢经典如《战舰波将金号》。但是,若是认同诺兰从头到尾的激情演绎,被他的强力阐释说服,那自然也是一种好的感受。
从这里我们看到,每一个观影过程的建立,创作者都通过作品,与观众进行着一场私密的谈判。阐释空间的构建和进入,对谈判的双方都提出了要求。观众在选择作品,作品也在选择观众。
3.好的影像和坏的影像
我不觉得认同《敦刻尔克》的强权阐释,是一种更差劲的品味。毕竟从来没有电影之神说过,好电影要给每一位观众创造一个独有的时空。但在观影时,有人期盼着这一点,有人无所谓,有人视之为必须,有人或许从来没有察觉其存在。这些对影像期待的不同,根本上形成了评价标准的不同。
实际上,每一份影像,或是动画,或是实拍,与其阐释时空相匹配的,都有一套适合的观看期待。观众的期待不是天生的,而是通过以往的观影经验塑造起来,正如电影爱好者或许会难以容忍深夜tv动画那脱离的背景,贫瘠的镜头内调度。而每一次全新的观影,都会对以往的观影期待造成或大或小的冲击。当观众们的期待都匹配了某一套阐释空间时,相对客观的好坏之分便诞生了。
好与坏的主动权掌握在观众手中。于是当观众的傲慢凌驾于创作者的个性之上时,这一过程便被强制中断。创作者的个性与尝试得不到回应,观众也得不到更多观看的可能。对评价标准的建立来说,观影经验的积累是很重要的,但经验不是一切,也非一成不变。正如创作者必须对观众所处的现实时空心怀尊重,观众也应对创作者的创作时空心怀尊重。
这一结构可以表示为创作者—创作时空—阐释时空—观众—创作者。创作者用新的阐释空间熏陶着观众,观众也用反馈影响着创作者,不断磨合直到下一个美学思潮的顶峰,二者终于达成极乐的共鸣。伟大的影像,开始诞生了。
4.最好的影像和最坏的影像
当然,这是一个伪命题。我们可以假装指点江山,可以塞私货捅诺兰黑刀,但我们不能讨论一个不存在东西。所以就现在起,我要开始胡说八道了。
在风格迥异的影像中选出哪怕是私心最好的,也不是一件容易的事情。实际上我一直以来,也没有去干这样一件不解风情之事的想法。直到那一天我看到了塔可夫斯基的一份访谈。访谈中他说,艺术是一种祈祷。人类通过艺术表达愿望,而所有不表达愿望的,就没有思想深度,与艺术也毫无关联,最多只是某种精彩的学术性分析。比如,在我看来,毕加索的所有作品都建立在这种学术性分析的基础之上。毕加索描绘了世界,凭借的是他的分析以及学术式重建。尽管他的名字如雷贯耳,但是我还是得承认,我认为他从来没有触及到艺术。
这段话让我受到了电击般的震动。我更强烈地认识到,艺术大家经常是偏执的,伯格曼评价奥逊威尔斯和戈达尔无聊透顶,勃拉姆斯和柴可夫斯基互相认为对方是垃圾。他们的偏执也让他们在自己的方向上走到了极致。我虽然只是一个没人搭理的小小观众,却也渴望着让自我参与到与大师们的二次创作之中。正好我在观影经历中也确实存在这样一种魂牵梦绕的体验,它们的阐释空间当然有别于现实空间,自然存在彰显着创作者意图的音乐和影像设计,但却没有一处让我感受到虚假和设计,甚至,我觉得它们比现实时空还要真实——一种真实的真实,一种属于人心的真实。一如《牺牲》中那兀自燃烧的火,《晚春》中那的心怀幽谷的鸟鸣,《夜》中那伤感迷离,若隐若现的月色。我多次忘我地沉潜于这些影像,但你若问我,它们究竟妙在何处?我却又只能玄幻地说出这一些了。这就像迈克尔乔丹的球感,我无法描述也无法理解,方夜深人静时得以去感知,那便是我极大的幸运。
最坏的影像,要好说一些。我说我不喜欢《敦刻尔克》的强权影像,但此时,创作者和观众还是对等的。诺兰拒绝克制对创作时空的掌握和阐述,观众们自然也对此各有所评说。但若更进一步,创作者的意志再度膨胀,视观众的体验土壤——现实时空于无物,那便构成了一种暴政影像。最近一次体验这种暴政,是在黑蓝第二季34集,主角队打花宫真队。一方面强调花宫队的恶意伤害都要避开裁判的视线,一方面又不厌其烦地表现其动作之张扬,造成伤口之严重,偏偏还强行设定主角队和全场观众没有证据不能举报(全身上下都是罪证好吗,难道是自己挠的?)。在这一情景里,创作者的意志代替了现实时空的运作规律,横征暴敛地操控了观众的体验:你们先要愤怒,要憋屈,然后才让主角队翻身,这时你们要感受伟光正三观的胜利。此时,创作者与观众是不对等的,观众成为了创作者剥削的对象,在影像中体验得越认真,就越是无力反抗。我看B站弹幕满屏的好憋屈,好虐,看哭了,真同情这些淳朴的观众们,他们是那么信任创作者。我觉得创作者做到这一份上,基本也可以考虑引咎辞职了,因为在暴政影像之下,创作者与观众的谈判从一开始就崩溃了,观看从一开始就不可能成立。任何观众都有权拒绝和蔑视这种自以为是的影像。
就是这样,黑篮是躺枪的
我还是很喜欢黑篮
星际穿越嘛....嗯...煽情有多谜就不说了,我一个学物理的,你跟我扯爱类似于一种引力波可以强行穿越时空。。。
我觉得《敦刻尔克》从剧本策划的时候就走偏了,一个很好的精神内核被生生绑定在诺兰式的多线叙述上,无法遏止的高速狂奔
而用密集的信息呈现一种焦躁,机械而无止歇行动的压抑,这个我也是认可的。甚至我觉得这样的压抑更符合战场。
好吧,把老师是我的偶像,但我看不太懂他说的死亡的影像。我觉得这样的影像失去了与观众互动的生命力(多义性,神秘性),但本身的倾述还是存在的,至少我观看时完全能感受到其表现力,并片段性地共情和被说服。虽然我不喜欢这种,但我并不完全同意把老师说的“观看不再成为可能”。
强权与改造这一点,我没有说的很清楚。(实际上写的时候没考虑那么多)我理解的改造,是非常广义的,只要是现实中观察不到的,哪怕只是一个最常见且必要的剪辑,都属于改造。换言之只要不是拍成帝国大厦那样,那都存在改造。而这种改造与强权(单义性)的关系,或者与你所说的“呈现多义性,神秘性”的关系,当然也不呈简单的单调性,这个问题我没有更深入地考虑,直觉上也认为比较复杂,毕竟意识流玩儿得飞起也能直击人心且意犹未尽。你用可能的阐释方案去解释,感觉就清晰了许多。
但是这里我还有一个疑问。我先尝试理解一下你的解释:只要影像尊重了假定现实性,并带给观众体验,自然就会给予观众自由的阐释方案,从而呈现多义性和神秘性。而这种多义性被取消,不是过多(或者说不合理地)改造了现实时空,而是由于形式与内容的糟糕搭配(这种糟糕搭配其实也可以算进我说的“不合理的改造”中来,毕竟我对改造的定义非常流氓),无法给观众建立体验。
这方面我本身也存在一个疑问,是从和Dionysus的交流中开始察觉到的。即是否体验会直接带来多义性与神秘性。因为从常识考虑,人的思维是活跃而发散的,有了体验自然就会从被动观影转向主动观影,拥有属于自己的阐释空间。但我还是觉得,完全在创作者单义设计下的体验,也并非不可能。
现在想想,我对《敦刻尔克》的感受,“无法产生体验,观影过程是被动的”,和不喜欢强权(单义性),可能是两个层面。因为《战舰波将金号》给我的感受就是,产生了体验,但观感还是单义的,所以我还是不喜欢。而后者在形式与内容的搭配上可以爆了前者100条街。
换言之,我对《敦刻尔克》和《波将金》“强权”的说法,是一种对单义性的主观不爽,但承认《敦刻尔克》是尊重现实的。而对《黑篮》则是一种客观的批判,因为他不尊重现实。而后来与Dionysus讨论中提到了“体验”,那可能源于敦刻尔克失败的形式与内容搭配,这是我文章中没有涉及的另一个方面。
首先是以一个被叙述的假定现实时空为创作者和观众平等的交流平台,这里不必然意味着多义性,只是说,按照文章里总体到现实时空和对蒙太奇主导的影像的批评,觉得可能是观看方式和影像类型的问题。虽然本体论上来说,以一种作品中心或者读者中心的观点,作品总是脱离作者的,但是蒙太奇主导的自然更容易接近作者意图,或者说起码更接近假设作者的意图和主观性。而以假定现实时空为平台,尽管作者可以在其中融入很多主观意图,但是当它被阐释时,与对待日常的现实事件更类似,观众和作者都是外部的阐释者。
米特里因为分析电影形式特征时过于强调了电影的纪录性,所以谈到任何手法都认为必须有其现实合理性才是成立的,也就因此贬低杂耍蒙太奇,表现性手法等等。从我的角度看比较像你这篇文的情况。不过他其实是不同意巴赞对于长镜头的看法的,也不认为有那种所谓的阐释自由。所以这是第一种思路,与观看方式和影像类型有关,和阐释自由无关。
进入第二点,假定现实如果被创作者合理设计过,就不可能具有什么观看乃至阐释的自由,然而假定现实仍然看起来与现实类似,起码具有多义神秘复杂的外观。那么是否也可能是因为诺兰和爱森斯坦不具有这种外观,才给人以被强权压迫的感受。而具有这种外观的影像也不限于尊重假定现实的影像。
第三点则与假定现实和自由的外观都没有直接关系,而是更简单的思路,即形式与内容的不匹配导致观众无法感受到作者意图试图呈现的东西。如果感受性到了就不觉得不适了。不尊重假定现实且没有自由的外观,感受性仍然可能会达到。
还有就是“外观给人压迫”这一解释,直觉上觉得是有道理的,一般来说煽动性毕竟不是一种很好的创作格调。也就是说,把设计分成了阐释上的设计,和感知上的设计两方面,后者才是让观众感受到压迫的原因。但是我觉得,感知是否也包含了某种“阐释”,这个想法没有经过检验,纯口胡
第三种可能的话,于我而言就是波奖金号,看的时候其实没有不适,不如说挺爽的,相当燃。不喜欢主要是理性的部分,不喜欢这种“煽动性”
没看懂这句话……检验什么?这不是一个经验问题啊
我觉得《帝国大厦》与其说是一种艺术创作,不如说是一种美学宣言,宣告着创作与非创作,创作随机与日常随机的边界被模糊。说它游离于电影的评价标准之外,不如说它创作的目的就不是被评价,它不该被塞进电影史,但应该放进电影美学史。类似的有马桶,还有与其更接近的时间艺术《四分三十三秒》:一首没有一个音符的三乐章钢琴曲,钢琴家在演奏时还会翻动谱页,还会一本正经地擦汗。但是433甚至会在一些现代音乐会上被演出,因为它曲如其名,只有四分三十三秒。。。
阿克曼那部冗长的电影是指让娜迪尔曼吗,我挺好奇这部的,看扒谱好像很喜欢的样子
不管创作的目的是否是被评价,它总归是要被评价的,尤其当它本身不具有自足性,被置于艺术史的脉络才能被理解,被评价了才是完成。
是让娜迪尔曼,我反正看得挺难受的……
可以仔细的摸,可以每个部分蜻蜓点水的摸
但是摸了几处发现肉质不一样,然后感觉到了:
我摸的不是活物的大象,是个缝合怪b38
强权的意思可以理解为片中剧作和演出要素明确的功能性,导致阐释的相对唯一性,这其实不一定是不好的,不如说这是一种相当古典的剧作和演出模式,其实强权也完全可以是莱因哈特不是吗。我其实文章里也多次说过,这种模式不是不好,只是不是我最喜欢的类型(但是我现在又挺喜欢这种类型了,啊莫名觉得打脸)。
如你所说,梦之安魂曲这种或许也可以划分为强权(我没看过)。而如果诺兰之流表现出了明确的目的,却没有达到既定的目的话(既定目的也不一定是就是感情吧),那就是普通的更菜了呗