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当我们在看U149时我们在寻找什么：用精神分析框架简析夏亚情结与偶像企划

本文是在观赏完U149长达一周里的准贤者时间里把脑袋中能想到的东西全部一股脑扔出来然后进行一定的总结归纳完成的，涉及大量与动画本身不相关的内容并且无任何行文逻辑或学术严谨性，当个乐子就行。

首先在这里非常感谢三牛老师的拉片视频。关于U149本身的作画和配乐等技术性内容三牛老师（B站ID：amuro1985）已经阐释的非常详细，在这里不进行过多讨论。

然后我意识到有个东西得写在最前面，即本文并未对夏亚这个人物进行刨析，实际上我对夏亚作为萝莉控的形象是否失真并不感兴趣，本文的线索是夏亚情结而非夏亚这个角色。

1. 夏亚情结：用不可能之象征填补不可能之欲望的尝试

偶像大师系列一直都以其写实地描绘（异世界）社会生活中的偶像们而闻名，然而U149动画似乎刻意在开辟一条新路。且不谈除特定情景外U149整体色调横比偶像大师系列其它作品而言更具有写实意味，其展现出来的“大人的（肮脏）事情”非常多，其演出更是将其有意强调（尤其是桃华回），远超写实的范畴了（即便所有情节都是可能发生的），也许这是刻意和第三艺能科孩子们的 “纯真善良” 做对比。但与此同时她们也并非是单纯的不懂事理，而是在知晓一切的同时包容一切，在知性和母性上比起拉拉·辛有过之而无不及（竟然已经出现如此强大的NT了吗），幼小的躯体没有隐藏反而是放大了母性的光辉。这里就樱井桃华为例，作为”DMW” ，作为观众投射欲望的象征集合，其最核心的元素在于母性，幼小，以及很明显但观众可能并未过多意识到的——其根本处于二次元的性质。在这里，二次元作为媒介，得以完成将母性塞进幼小的躯体这一不可能的行为。目前为止，一切似乎都非常直白明了——创作者借助动画这一媒介创造了一个同时满足我们对母性和幼体欲望的象征——但等一下，对母性和幼体的欲望从何而来，它们之间又有何关系？

这里首先简单沿着拉康的基础逻辑阐述一下欲望的产生。为了进入象征秩序，个体在父法面前放弃了对母亲的欲望；而通过使用“母亲”这一语言结构中一个偶然的能指符号替代母亲的实体，个体完成了对母亲的谋杀（象征性语言意味着存在之死）。至此，永远失去的最初的“空无” （前主体状态反映的彻底的空无，什么都不是的空无，即本体论层面上的不可能）和与母亲之间原始关系的切断这一诞生创伤在父法的阉割和语言的铭写中被隐藏，对母亲的欲望被封锁在不可能的场域。但母亲这一不可能的对象依然作为留在实在界的不可象征化的剩余刺激着主体的欲望，主体只能在一系列能指替代（小他物）中寻得想象的满足。又由于主体是在他者秩序中构成的，主体在能指的场域完成其认同，即，主体总是且已然是他者的主体，主体间的关系实际上是主体与他者的关系，于是主体的认同过程实际是把异于自身的他在性内置于自身的过程，主体需要以他者的欲望来规定自己的欲望，主体的欲望在他者的欲望中被异化，或者说实际成为了他者的欲望（动画在这个过程中就可以发挥相当大的作用，直接粗暴地赋予观众以欲望，更不用提动画主角就可以是主体的客观相对物）。从根本上来说，主体欲望的实现必定以失败告终。当然，在此之上瓜塔里与德勒兹通过将心理领域的精神分析彻底纳入社会领域的架构也产生了他们关于欲望的理论，这一点我们会在下一节进行详细讨论。

那么樱井桃华是如何进入我们的欲望系统的呢？先谈谈母性这条线索。个体自一开始就渴望返回到最初与母亲合一的状态中，因为这是唯一能追溯到其原始欲望的线索。在镜像阶段，个体通过镜中的“自我”之像完成了一种想象中的对自我的认同，镜像的“自我”并非完全是个体自身的像，这里也包含了他人，尤其是母亲的影响，并且完成的也并非只有对自我的认同，也有对想象中的母亲的认同。当然，这种想象中的完满只是一种假象（想象界的关键是“欺诈”），因为实在界的“空无”自一开始就是从未存在过的神话状态，它只是主体对其完满状态的一种回想；所谓“自我”也是一种幻觉，是碎裂的我在镜像中对自我的想象，这个“自我”的完整性来自于对他者形象的误认（后来胡塞尔也指出主体性和世界并非彼此孤立，哪怕在主体的本己体验中也指涉了他者参与的视域构造，即，不存在无人称的经验，主体根本上存在异化和分裂）；母亲则早已被象征界的父亲权力所剥夺。但是在此时与母亲构成的想象中的合一于主体而言却不假，个体不仅确立了理想的自我也确立了自我的理想（用语言表述出来就是“妈妈请不要离开”——尽管，再次强调，母亲已经缺失）。当明白了个体的这种回想，也就不难理解为什么个体正在进入象征秩序后会对通往母亲的能指符号抱有特别的欲望了。简单来说，母亲是个体在实在界的不可能的回想中的锚点，也是在想象界被完满的一种假象。正因那个原初“空无”既是本体论层面上的不可能也无法被分解，所以一定程度的恋母情结（经过原始欲望的替代）是广泛存在的（即便主体早已接受了父法的阉割），而如果程度较深就会被认为是病态的，这和神经病的生成逻辑类似，主人能指作为大他施加效力的空白能指只履行着统合其它能指的功能，其本身既无意义也无法被分解，但无法理解主人能指的人则会被称作精神病人。

再来看一下幼体这一线索。自从被作为父亲的接生员暴力地将其与母亲进行剥离时，父亲就持续地作为一种介入在想象界影响着个体；随着个体进入象征秩序，父亲成为了规则和律法的存在。自然而然地，个体在寻找原始欲望的过程中开始寻找未被父法剥夺之物（作为回到完满的原始状态中的一条线索），在社会中我们通常会用“纯粹”这一语言来称呼这类事物，“幼体”这一象征无疑与“纯粹”的意象挂钩，孩童是天真的是善良的是未被父法玷污的。当然，二分法永远会被证伪，这种纯粹并不存在。从某种意义上来说孩童实际也是他者在主体体验中的一种代理。

所以，于这种底层逻辑上产生的恋童与从本文下一节所论述的欲望生成逻辑中产生的恋童是完全不同的。在本节所阐述的逻辑框架下，恋童即使不是普遍存在也一定是广泛存在的（当你将孩童这一象征，而非将被商品化的孩童本身的存在，视为“善良”、“天真”时，你就已经被这种欲望逻辑所捕获），与资本主义的欲望生产并无直接关联。这里的恋童是欲望的象征而非欲望的欲望，其本质实际上依然是恋母。

精神分析领域的一个基础共识是同一律在人的意识这一层面上不必成立，然而在现实世界中由于对同一律的认可，我们无法把母亲和孩童视为一个自洽的整体，所以具有母性的幼体这一意象其实算是一种妥协。然而， 这种完满的幻象只有可能存在于非现实的地方。在我在这段时间打零工期间与孩童有相当多的接触，很多孩童，尤其是那些家中有弟弟妹妹的孩童，出现在我视野中时确实能感到某种母性的光辉。然而，比如说每天早上一位小姑娘会牵着她的弟弟经过微笑着向我进行问候，当我正想着“请指引我吧”后再一回头会看这小姑娘居然在踩雪玩，然后在幻想破灭后又不得不开始想"为什么从没见过这孩子的父母与这孩子一起""这孩子每天从这经过是要去做些什么"等一系列被父法渗透的现实问题。

因此，这里我们可以看到樱井桃华的三重不可能，一是在现实中的不可能，二是成为完满想象的认同上的不可能（即便“请指引我"和孩童伸向离去母亲的手看似非常相似，但是在后者这个想象的母亲"实际是真的完成了欺诈，在这个“完满”的谎言中母亲作为根本的缺失被隐藏了；而“请指引我”则是一种徒劳的呐喊，是因为了解到自己的“非完满”而强制将母性的幼体这一象征与我们的欲望进行连接的尝试），三是替代原初欲望的不可能。

到这里已经很清楚了，樱井桃华作为不可能之象征虽然确实与不可能之欲望相呼应并且激活了个体在实在界的不可能的回想，但实际上她不仅不可能填补不可能之欲望，甚至都不可能作为不可能之欲望的想象存在，恰恰因为樱井桃华其”不可能”这一象征是直接暴露出来的。那么是在何等情况下，我们竟然会在自我意识清楚的情况下对这种名为“不可能"的取代不可能的代餐如此狂热地追求？在这里我们暂且按下不表，从另一个切入点开始梳理逻辑。

2. 偶像企划：欲望的生产

在这一节我们会沿着瓜塔里与德勒兹的理论基础讨论非常俗套的东西并大量涉及到现实事件，也会谈到更多动画内的具体内容。

“偶像，那是女生们永远的憧憬。但是，能踏足顶点的，只有一小撮人”

这是2011锦织敦史偶像大师的开场白，毫无疑问，这是一个十分具有局限性的保守描述。在对于偶像的讨论中，我们大可以向前追溯到明治时代的宝冢甚至江户时代的游郭（偶像九宫格，请），但是我们在这里要聊的主要不是偶像的历史而更多的是偶像这一象征的生成机制，而为了了解它，我们不得不再回到那个老生常谈的关于资本主义的话题中。所以我们会将目光放到1960年代后期的日本，更准确的说，从1968年的夏天开始。

彼时一场风暴席卷了整个世界。在芝加哥，一场关于促进公民自由和反对越南战争的抗议活动演变成示威者和警察之间的血腥对抗; 在墨西哥城，一场要求社会正义和政治自由的运动最终以当局进行的大屠杀告终; 在巴黎，学生会和产业工会接管了整个社会迫使戴高乐出逃; 在布拉格，民主化运动被苏联军队残酷镇压; 在华沙，一场要求社会福利和艺术自由的抗议活动被当局镇压。日本的新左派运动深受国际反文化环境的影响但又与众不同。尽管与五月风暴有相当多意识形态上的相似点（在当时加缪和萨特对日本新左翼有相当大的影响，实际上我认为情境主义国际与日本大学斗争的联系也相当紧密），但在大学斗争里的日本新左翼展现出来的是更形而上的追求。与学术界公认的1960年的安保斗争中对生命(せいめい)和日常生活（せいかつ）进行维护的根本保守的冲动不同，尽管我们看到了反美示威、校内民主化，以及抗议学费上涨的呼声正在大学斗争期间的存在在，斗争的目标实际是非常不明确甚至有意被拒绝的。一些学者指出斗争期间的大学作为路障后的独立空间帮助大学生克服了孤独感，并让志同道合的学生建立了更亲密的联系，而与警察发生的肢体冲突以及随着而来的恐惧和受伤则是给了这些学生活着的感觉以及更重要的——粉碎日常生活的成就感。

如果套用拉康的理论基础，我们会认为大学斗争是因为亲密关系和自我认同的匮乏导致个体再次激活了那个通往实在界的不可能的回想，并迫使个体去需要去填补这种匮乏，这一分析是完全合理的，但是在这里我们能明显感受到房间里似乎有一头大象被我们忽视了——这些学生不仅在尝试满足匮乏，而且显然是在逃离着什么反抗着什么抽象的东西。

在《反俄狄浦斯》中，瓜塔里和德勒兹明确对包括拉康在内的精神分析进行颠覆，他们认为欲望并非只与匮乏相连，对欲望的分析必须被嵌入到资本主义社会生产这一具体环境里。在此之上，他们发明了欲望机器这一概念，指出欲望不是一种基于匮乏的想象力量，而是一种真实的生产力。欲望塑造了对象、流，和身体，为无意识的自创生服务；同时欲望机器本身也是流（在德勒兹的理论中，世界在运动中被定义和被体验，机器根据“流”进行去域化和再域化），与它们所处的环境相比以不同速度运行（以耗散系统的模式运行）。欲望机器也是无器官的生命体（BwO，没有强加于其组成部分的组织结构，鸟蛋是瓜塔里举的一个BwO典型例子（世界蛋的意象））。在有机体中器官被组织和束缚，使器官和有机体成为一个统一体，但由于器官和机器分别与不同的流相连接，BwO将有机体的结构爆裂，生产的自动行为停止了，组织的系统（即器官）从中被解放。至此欲望机器通过将欲望化作自身的一部分彻底超越了原本的欲望，机器也不再只能接受理性的指令。欲望机器成为了机器生命体，欲望被抽象为了使欲望机器运转的能量和血液，机器是欲望的身体，这也意味着欲望不再需要附着于任何主体。随着欲望机器生产流，机器开始了永无止境的运转，依赖于故障的运转，通过断裂与崩溃机器不断与机器切断连接再建立连接如此往复进行运作，欲望不会再缺乏它的对象，因为欲望的对象是与之相连的另一台机器。如此，通过欲望的投注，其产生的社会成为了欲望的历史产品，社会生产成为了纯粹简单地生产其（社会生产自身）欲望的过程，即本质上是生产的生产。最终，人们无法将无意识的欲望主体与机器本身的秩序区分开来，无法理解欲望机器不是比喻的机器而是真正的机器。

现在回来看1968大学抗争。1960年代日本延续着战后“经济奇迹”，GDP平均年增长率超过10%，实际国民生产总值在1960年至1966年间翻了一番，超越了当时的任何期待。尽管物价上涨，实际家庭收入仍在增加，战后三神器（三種の神器，分别为冰箱、洗衣机、黑白电视）几乎在瞬间就被新三神器（汽车、空调、彩电）所取代。这种超高速的技术发展和物质迭代所对应的是压抑的学业竞争和职场环境，这使得日本人开始对逐渐“富裕”的日常生活提出质疑；而由于上面所说的这个欲望机器是独立于个体暗藏于资本主义的生产逻辑中运作的，因此当时的日本人在很多人看来是向空气挥舞拳头。无独有偶，在半个世纪后的2011年秋，另一场反行动（counter-conduct，在社会运动研究学里经常使用，简单来说就是拒绝谈判，拒绝进入大爹的政治话语，但同时影响政治话语；理论上来讲在一个所有成员都受到严格规训并融入社会现实的社会中，完全的反行为是不可能的）在全世界蔓延，即全球占领运动。与半个世纪前不同的是，此时的西方资本主义社会已经会非常熟练地使用欲望机器的机制，几乎疯狂地进行着无尽的解域和再域，蓄意创造缺失并精心组织起需求，甚至再予这些需求以虚假的满足象征刺激欲望（学建筑学和城市设计的朋友们对这个话题应该尤其熟悉，这里不再做举例）。当然，无论你有没有跨越意识形态国家机器（ISA），后面都有着镇压性国家机器（RSA）等着你，事实上，根据阿甘本对“例外状态”的分析，后911时代西方世界大多主权者通过适当利用恐惧已经重新召回了至高暴力，在这里我们就不过多跑题了。

回到偶像企划，大多偶像企划的特征是把角色直接编码成特定的产品类型，这是人尽皆知的事实，在这里也不做举例。然后我们根据这种编码决定我们喜欢什么类型以及日后重点关注什么类型；当然2.5次元企划更是意味着把真人进行再象征化和编码，这要求在声优的主体性和角色的角色性中间尝试选择一个平衡点。这是最基础的运作方式，你把想要卖的产品摆上货架，我看到了这个产品，这个产品激起了我的购买欲，我购买产品（什么？人口贩卖？这在现代社会都不算个事）。

记得在疫情高峰期间一个人在国外时（好吧现在也差不多）非常沉迷邦邦少歌MH等一系列企划，当时基本上把所有和企划本身以及和感兴趣的企划声优相关的周边，什么live、广播剧、访谈，以及声优广播推文vlog搜刮了个遍，看看TeamY听听Hibiki Radio，当时觉得就是图个生活感，但没了这些空气般的存在我的情绪会跌入谷底。现在想来难道这种生活感的匮乏真的是欲望主体需要被满足的吗？根据Alfred Sohn-Rathel的分析，抽象不是思想的结果而是行为的结果，我们对匮乏的生活感的思考和对于这些产品将会满足这种匮乏的想法并不重要，甚至生产者（艺人公司企划公司等）的逐利想法也不重要，重要的是消费这些产品并使这些产品得以在市场进行不断再生产的一系列行为，而在这一系列行为之中，主体指向性彻底模糊，产品被抽象，欲望主体被抽离，产品不存在了，生产者变成了产品，化作了机器的流的一部分。又比如在刚刚举行的红烧天堂（好好好我知道你们要说是绯染天空或者那个俗到爆的名字“炽焰天穹”，但反正我是用红烧天堂用习惯了）二周年纪念中，社长不摆架子与声优无话不聊，这一要素激发了更多对这个产品以及系列产品的消费，而它本身可能并不是被规定为“产品”的一部分出现的（有趣的是，它是作为产品的潜在特征被安排在一个黑箱中的，或者说是在一个尚未爆裂尚未开始运转的欲望之蛋中的），但毫无疑问它成为了产品的一项特征。2.5次元企划的受众们对于这种模式不可能陌生，并且也都亲眼见证过无数次这种特征被投入到再生产的例子（如中之人逆输入，“考哥管不了武士道” ）。简单来说这里想提出一点就是，标题中的“我们在寻找”主语真的是“我们”吗。

到这里我姑且还是声明一下我自己作为消费者对2.5次元企划绝无鄙夷之意，相反，它与社会其它的生产并无二异，甚至直指出了社会中的一些问题，就像一些建筑实践中透明的玻璃通过虚假的去遮蔽掩盖真实的关系而被刻意塑形的不透明的钢筋砖瓦反而能揭示真实的关系，2.5次元企划以及许多娱乐作品恰恰因为作用于它们之上的刻意以及其后现代性质而对我们带来了启示。在这里我们简单回溯一下2.5次元企划在历史中的锚点。

1989年，宫崎勤事件案发，系业界三震击里影响最大最恶，当时的报道进行了刻意强调甚至添加和修改，引导性地将宫崎勤与ACG文化绑定；1990年9月4日，朝日新闻发表著名社论，自此ACGN文化从全民娱乐退居亚文化。
1992年，日本经济彻底崩溃，此后十年日本自杀率大幅上升。
1998年，横滨购物纪行OVA发售，标志着动漫业界开始进行对后现代性的生产，你看横滨购物纪行听里面gontiti的配乐觉得文艺觉得有情调，但它本质上反浪漫主义反存在主义，体现的是创作者对社会和个人生存的挣扎的理解——我不想呆在现在也不想去向未来，我只想把一切问题悬置起来逃离这个地方，它本质上是那些同时代反思现代性的动画和具有浓厚现象学意味的动画（eva、此时此刻的我、无限的未知等）的结果，是为它们抛出的命题提供的一个无指向性的答案。后来的向阳素描幸运星男高女高以及轻音也是一个逻辑。
2003年，日本自杀率达到有史以来最高，同年Vocaloid 1发布。
2005年，偶像大师单品问世。
2006年，偶像大师企划制作决定；异世界随零之使魔的播出卷土重来。
2007年，日本政府宣布《反自杀白皮书》，同年虚拟偶像发布，初音未来问世；偶像大师企划第一部作品发表；Pixiv成立，Acfun引入弹幕功能。

到这里我想表达的应该很清楚了。2.5次元企划（以及与其在社会定义方面接近的虚拟偶像、异世界题材作品等）作为亚文化里的亚文化，不需要对社会负任何责任，相反，它们是主流社会的溢出产生的结果。一直以来，分析产品受众通过这些产品来逃避的理论层出不穷，但是分析这些产品的生产逻辑的却寥寥无几。这里的生产不是为了满足匮乏，而是为了创造欲望——你在学术职场和生活的压力不会因为看横滨购物纪行就被满足，但是看着横滨购物纪行自慰真是太爽了。

我们的圣高父通过创造UC 宇宙为夏亚赋予了欲望——只有在UC里那样残酷的宇宙中，夏亚才会如此憧憬拉拉·辛。所以我们发现，U149里对大人肮脏的世界的刻意强调不仅是要和第三艺能科孩子们形成动画里的二元对立，也是为了打破第四面墙再次提醒观众你们的世界是残酷的，而这些孩子们是美好的。当然，这再次与资本主义刻意制造的匮乏相关，社会真的平等的话还要个屁的黑美人鱼，父权真的消失了的话还宣传个屁的女性主义，你享受生活的话你想个屁的异世界。

ACGN领域的欲望是螺旋上升的，而且出于其亚文化圈的性质，是不受控的螺旋上升——我消费动画，消费配乐，消费角色， 消费声优，消费声优的声音，消费声优的日常生活，消费声优的性格，消费声优之间的关系，消费声优所处的社会环境……这是永无止境的，而它们链接的不是我这个欲望主体，而是生产，每一个消费都连接着生产，而生产又对接上下一阶段的欲望生产。这种生产模式在2011年后尤为明显（这一年疯房子核心人物丸山正雄出走成立mappa，疯房子被日本电视台NTV接管；宅社以今石洋之为代表的第二代成员集体出走成立扳机社，沦为三线外包公司；此前gonzo和AIC分别于2009和2010实质上解体；随着这些传统大会社轰然倒塌，角川与Aniplex等大资本赞助大量新生小会社抢占市场，动漫的广告性质越来越明显，思想性和多元性加速退步）。

为了避免写下更多的跑题和更多的废话，这里我们还是赶紧进入U149作品的具体内容。U149里使用的大量微妙的构图和刻意的机位设置完全不遮掩有意控制场外观众的意图，这种演出方式与主流迪士尼以及大多宫崎骏的动画形成鲜明对比。后者强调自然性（即便这种自然可能并非对现实的临摹而更偏向对自然语言的模仿）并试图让观众忘记自身视点的存在把观众拉近到角色的世界。从逃离被语言扭曲和割裂的现实这一动画性语言来看，它们似乎取得了重大的成功，但与此同时这些动画本身也处于语言秩序中，其生成的底层逻辑不外乎于用语言去毁灭事物。借用B站up主多边兽2的说法，传统迪士尼动画的逻辑终点是一座恐怖谷。沿着伽达默尔的分析，我们也发现文艺作品的关键之处其实就在于三点——解构概念，创造象征，以及再现象征。所以我对U149里的这种具有强烈引导意味的作画以及各单元的象征锚点是抱有相当的好感的，至于如果你要说小春回的话嘛……我倒也没什么怨言，总体还是满足的。
      
偶像大师企划之前从未像U149这般如此重视作为角色的P，因为这存在巨大的风险，即造成主客观不明以及“我”该置身何处的困惑。这部作品不惜冒这个险也要塑造双主角来讨论“大人和小孩”，行，那这里就谈谈这个。虽然我们在第一节已经聊过精神分析层面上的特征，这里我们根据动画的表现进行分析。U149进行了非常明显地将大人和小孩纳入了一个二元对立的体系，P看似是大人但其实是一个连接大人和小孩，现实和梦想的机关，一个被安排在剧本里的一个用于机械降神的脚本家的代理。通过这个机关U149给出了"大人和小孩都是一样的"这一解答，反映其旗帜鲜明地反对将大人和小孩进行二元对立。围绕大人和小孩的这一套二元对立系统的建构是非常丑陋的，从保质期崇拜，对“青春”作为尚未完熟的可口阶段的意象的塑造（多边兽2称其为被刻意制造的阈限状态），到对所谓"成年人"之"独立性"神话的创造和强调（尤其是在后里根-撒切尔时代），这一切都围绕着资本主义商品社会的运行逻辑生成。当然，旗帜鲜明地将其反对并不意味着动机的完全单纯。通过否认这种二元对立，促进商品社会发展的行为也可以被正名——我买万代的胶因为我就和小孩一样喜欢巨大多刚大木，这完全不可耻。这里可能有点钻牛角尖了，以及我对买胶或者精神上把巨大机器人当作母性的保护性外壳都没有任何鄙夷的意思；这种对二元对立的拒绝整体上依然是不错的，我喜欢。

3. 一些唐突回归正论的题外话
      
哪怕没有任何前文的理论基础，有一点是所有人都会承认的，即U149的热门和广泛的夏亚情结反映的是现代社会人们被肯定的确定性和被爱的确定性的缺乏。东亚社会尤其如此，而母爱是尤其缺乏的。在这种社会背景下，传统的恋爱ADV竟然在影视剧式恋爱游戏面前败下阵来，后者甚至具备了雄踞国区steam榜首的能力。在游玩影视剧式恋爱游戏时，玩家不需要进行任何探索，双手离开键盘，被母性包围。玩家被母性圈养而无需将自己建设为一个积极行动的主体。传统galgame时不时会让叙事主体偏移以创造其他角色申辩的机会，而在这里作为赛博母亲的女主们则完全不需要进行任何申辩。即便通过前面第一节我们明白有一种所谓的"母亲"是永远缺失并且永远无法被填补的，但我们面临的是一个哪怕在现实社会中也从未遇到的究极匮乏。在只有男性的同龄人的餐桌上，在这个很大程度上脱离大爹的场所（如果没人在偷偷录音），你能听到的却全是既不具有生产意义也不具有讨论价值的恶心到令你吃不下饭的话，令你不得不愤而离席，而当你回顾那些话题，你能想到的只有缺乏母爱和力比多无处排放这两个原因。在网络上这种行为更是无处不在，除了没有全男餐桌上一些关于异性的下头发言，什么"全图图了"什么"神里凌华的狗"以及各种发癫那是无处不在，主观上没有被爱的经验，无法面对爱，不敢去爱，不敢接受爱，甚至不承认爱，当然从根本上来讲其实都是这俩原因，反映出全社会范围的精神错乱（好我承认这里我爹味儿有些冲了）。这种母爱的缺乏和力比多的溢出的产生原因有很多，在此不一一列举，不过这些原因的终点大多收束至大爹的过度压迫。
      
即便此节以前的讨论可能会产生相当多观念上的混乱，这里有几点必须再次强调，我们不反对所谓的“烂片“，但我们旗帜鲜明地反对任何忽悠观众不尊重观众的动画，旗帜鲜明地反对任何不尊重创作人的动画，旗帜鲜明地反对毫无创新只作为流水线产品的动画，旗帜鲜明地反对任何美化前现代象征的动画，更不用提任何利用前现代象征激发观众欲望的动画，以及我们原则上鼓励去中心化生产的同人文化（只要不与前面犯冲）。因此，U149在我这依然算是一部优秀的作品，偶像大师在我这整体也算是一个不错的企划。