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佛陀世容——美学感想其一
Inadequate Existence2023-4-20 15:36 /
李泽厚先生在其《美的历程》中以历史的视角较为系统和完整的介绍了中国美学的总体发展过程和各个时期中国美学所呈现出来的不同特征与样貌。在阅读完本书后，我想以该书的第六章——佛陀世容作为我的探讨主题。
整个第六章“佛陀世容”分为三个部分：悲惨世界，虚幻颂歌和走向世俗，三个标题也极为明显的揭示了中国魏晋时期到晚唐和宋代时期的佛教总的发展趋势，即从出世走向入世，佛教逐步世俗化，中国化。佛教从北魏的超然出世到唐前期的神俗共存再到唐晚期直至宋代的以俗为重，佛教三番五次地改变着自身的形态样貌特征甚至思想内核向着中国这片浸润着儒家思想文化的广博土地不断地妥协与让步。所以，佛教在中国的立足扎根和其后续的发展壮大都与去印度化与加强中国化二者紧密相关，佛教不断的排除着自身内部的神秘主义色彩的荒诞成分，愈来愈将中国式的社会伦理纲常与现实理性精神视为自己的思想根据与指导。正如李泽厚先生本人所言，佛教艺术的变迁“以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂，这是一个重要而深刻的思想意识的行程。”在我个人看来，中国文化的一大极为突出的特征之一——以夏变夷在此段时期体现得淋漓尽致，这一特征不仅仅从整体上、宏观上在身为外来宗教的佛教及其思想异变的方面有着相当程度的展现，而且从其下辖的美学即佛教艺术创作的转向方面来考察也有着充分的表达。笔者希望依托李泽厚先生之中国佛教美学的相关论述，尝试分析佛教艺术变迁的现象以及背后深层次的原因和理由。
一、魏晋之悲惨世界
从第一个时期的魏晋开始，佛教在进入中国大地之初便已然被进行了改造与加工，但仍然保留着较大一部分印度原生宗教的神秘主义与荒谬成分。李泽厚先生在其第一章“悲惨世界”当中详细的介绍了原始佛教中违背中国人伦礼义的不羁传说与典故，无论是“尸毗王割肉贸鸽”、“太子舍身饲虎”还是“须达拏乐善好施”等故事，无一不象征着人的生命和外在物质的卑贱与低下，灵魂的崇高与至上。原生佛教注重神秘莫测的反理性狂热、人的生命之苦痛与磨难、精神意识的超脱与出世，而非中国化后的禅宗同凡尘俗世接壤的度化世人，讲究积极的普度众生。佛教在其原始时期和中世纪西欧的基督教布道中的人天生便带有原罪，应该在尘世中蒙受苦难与折磨的思想并无太大的差异，李泽厚先生引用了黑格尔在其所著《美学》里的一段评价中世纪基督教的话来对早期佛教与基督教这二者之间艺术思想的相似、相近之处进行了一番准确而恰当的说明：“这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作了真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对他们的喜爱，愈长久不息地观看自己这种舍弃，便愈发感受到把这种考验强加到自己身上的心灵的丰富。”从历史背景来看，佛教的出现与初次勃兴与中国当时的政治局势和人民的生存现状脱不开干系。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，李泽厚先生考察历史后认为，从东汉帝国覆灭起至李唐王朝统一前，中国一直处在长期战乱、民不聊生的境地之中，这样动荡、充满无尽的苦难和折磨的现实环境正是佛教被广大群众所接纳与信奉的沃土，现实的过于悲苦与难堪，命运的不可捉摸与生活的无可眷恋，仿佛人世间没有任何一个事物值得被人们所信赖与给予精神上的寄托。儒家的伦理纲常与道家的清修无为在日常生活中早已不起作用，当一切合理的、现实的被无情的践踏与蹂躏的时候它们已然不能够给劳苦大众一个满意的答复与交代。所以，作为追求往生来世的佛教便顺理成章的成为了当时一大心灵的避难所与救赎地，“既然现世毫无公平和合理可言，于是把因果寄托于轮回，把合理委之于‘来生’和‘天国’。”李泽厚先生还引用了《广宏明集·道安二教论》中的原文作为进一步例证来说明佛教的往生极乐观对劳苦大众的麻醉与慰藉作用，并以此将论述的方向引导到了魏晋时期的佛教石窟艺术上。李泽厚先生在对石窟艺术的分析中指出，洞窟的主人并非是壁画，而是雕塑，前者只不过是后者的陪衬和烘托。笔者对这段文字当中的这样一句论述表示极为认同，“信仰需要对象，膜拜需要形体。”这句话不仅仅阐明了为何佛教文化中佛像是极为重要的一个艺术载体，同时也指出了人们在对超出自身所能够接触到的超乎现实范围的世界进行构思与想象的时候总是以自身为依托进行创设，把苦难的人世间里的不公与绝望在此处统统抛诸脑后，反而寄希望于一个身上充斥着无尽美好与理想要求的神明来解决和处理一切问题，试图用这样的一种方式来找寻超越现实的渠道与路径。在哲学上是如此，美学上更是如此，正如李先生所说，“人们都把希望、美好、理想都集中地寄托在它的身上。”“它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。”石窟中的佛陀形象超然出世，高居于佛国那至高无上的精神家园，仿若遥不可及，冷静、漠然、看破一切堕落与丑恶而巍然不动，这全部的形象正是现实那避无可避的无边苦海的截然相反的写照。无垠广阔的悲惨世界在一个佛陀的塑像上以最为颠倒和反转的形式呈现出来，理想形象愈崇高，越离却现实社会，现实社会就越低微，越堕落与不堪，当时万千受苦百姓的无可奈何、孤立无助与悲哀苦情好像和这些佛陀丝毫无涉，他们亦不在乎这些蝼蚁一般的生命或存在物，因为人们只需要跪倒与匍匐在他们的面前，全权委托这位“公平的‘主宰’”为自身的死生存亡辩护。当然，魏晋时期的佛教美学不单单在超越和出世的形象塑造上大张旗鼓，正如我在本段开头所言，佛教在进入中国大地时就已然被改造与加工过了，中国化的进程早早便开始，而这一现象在佛陀形象与世俗领袖的实际样貌保持高度一致性上体现的最为鲜明。李先生举了梁武帝赎回舍身来说明中国世俗世界的最高领袖——封建帝皇在追求佛教艺术方面同平头百姓目的的迥然不同，云冈石窟当中的佛像竟然同帝王之相貌如出一辙，这并不是一种巧合或偶然。尽管佛教思想和艺术表现在魏晋时期主要是以超越性为其特征，但正如所举之例子所证明的那样，入世的因素、世俗的种子作为一个重要的方面已经内嵌在了佛教内部，并且将会在日后的发展当中逐渐占据整个佛教殿堂。当然，帝皇之相毕竟只能作为某些典型案例来佐证佛教当中存在的世俗成分，这一事例并不能完全代表魏晋佛教艺术形象的世俗方面。魏晋时期的这些佛陀身上也彰显着贵族阶层的审美理想，体现着这一阶级的独特美学追求，即向往思辨与信仰的结合。诸多佛像雕塑都有着“某种病态的瘦削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度”，这些形象特征无一不符合魏晋南北朝时期南朝士大夫阶层的理想人格的形象预期，其中，智慧明理的内心和超凡脱俗的风度是最为重要的两点，分别对应着思辨和信仰，同时这二者在同一人身上的统一也对应着人与神的相互融合的发端。士大夫阶层会如此在佛学的地界内深造耕耘不是没有理由的，当儒家所推崇的现实的世俗政治目标与社会治理的愿望无法实现而产生苦闷与烦恼的时候，无处安放的求知精神与要求运用理智解决社会问题的特殊身份统统在佛学那里找寻到了寄托之所和施展才能的天地。这样的中外思想融合后的产物成为了当时文化主流所推举的正统，南北朝时期北朝虽然在军事以及综合国力方面占有优势，但南朝却一直在文化上保持着其地位正是由于这样的原因。如李泽厚所举《北齐书·杜弼传》中记载的江东“专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正塑所在。”中国传统的儒家克己礼仪文化也在这种石窟艺术的发展的过程中深刻的融入到其中来，印度原生佛教大量的肉欲、突出的性征描写从传入起，都逐渐被排除出了艺术创作的范围，将这些迷狂的肉身激情取而代之是这个时代最为突出的特征——崇高与理智，而魏晋石窟艺术的佛像形象的仙风道骨、静谧安详也就不难理解了。
二、前唐之虚幻颂歌
谈完了第一章悲惨世界，我们该转向佛教艺术中国化的过渡阶段，即中国社会与佛教思想内核的深度融合、相互影响的唐前期。唐前期总体的美学特征是强调和谐（优美），这是以唐前期安定的社会基本氛围为基础而发展出的新的佛教艺术的美学趋势。李泽厚先生给这一章节的标题是“虚幻颂歌”，恰恰也是在隐喻唐代逐渐安稳和歌舞升平的社会对于佛教的进一步发展所需要作出的世俗化妥协和让步的要求的增强。在这一时期中，佛像的形象发生了一定的转变，由主超脱与出世的清高至上神明向贴近与关怀人世，慈眉善目的救世主宰改变。中国文化进一步渗入到佛教思想当中，儒家对于宗教维护政治，服务政治的意义的强调渗进了佛堂，从佛陀地位的区分、职能的分化和形象的具体化不难看出，佛的崇高不再是唯一和不可侵犯之物，世俗世界的帝王、封建统治的政治意识形态深刻的影响着佛教的内在精神和外在表征。李泽厚先生大致的介绍了佛像的内部组织结构和承担不同职能的佛陀与菩萨外貌形象之巨大差异，如“本尊的严肃祥和，阿难的朴实温顺，伽叶的沉重认真，菩萨的文静矜持，天王的威武强壮……”这种种形象，都直接地展现或传达着某种具体人格所应该对应与匹配的形象范本，都不再是魏晋时期不可捉摸，难以揣测，只可意会不可言传的神秘想象了。具体化的人格形象是佛教中国化的显然体现，这些形象均生动直观地展现着一个个儒家伦理道德的理想化人格，而儒家正是支撑着封建社会存续的思想根基，所以李泽厚先生据此作出一番论断，“在中国，宗教是从属于，服从于政治的，佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配和管辖，作为维护封建政治体系的自觉工具。”佛教正充当着这样的角色，通过对于道德理想人格的具体形象的刻画与描绘以及内部组织结构和机制同封建等级制度的贴合，佛教成功完成了自身的转型——从超出凡尘俗世转向高于人间又不离人间，与儒家的同化合流。在艺术创造上，每一个佛教人物都执行着他们自己的职能，以往万千小佛的孤立和独往被取消，它们被聚合和集中起来汇成几个综合性的，总括性的佛教代表，并强烈的展现着附加在他们身上的儒家伦理旨趣，这里的佛早已不再是魏晋的离群索居的佛，而是真真切切的说明着佛与帝的融合的佛，至于佛身处的空间也已成为“具体而微的天上的李唐王朝，封建的中华佛国。”石窟艺术当中的壁画亦是如此，几乎所有的悲情、苦痛的印度佛教内容都被儒家传统和理想追求所取代，唐前期的平定安分的大局环境很难再使劳苦大众臣服在对悲惨世界的描述之下，下层百姓的生活逐渐向好向上的态势已成定局，当儒家的现实意义能够再次凭借封建统治阶级体现出来之时，崇尚冷峻、艰深与思辨的魏晋佛学不再适合于现今统治者的统治需要与民众的精神需求，致使佛教越发向着简单化、通俗化、底层化的方向发展，换而言之，佛教已从一种统治阶级和民众在艰难困苦时期无可奈何的精神意识麻醉剂摇身成为了虚幻的共同愿景，向上向善的核心追求未曾改变，改变的却是其内容的可感觉性，形式的可设想性，这也意味着该段时期是佛学神秘主义被从佛教内部驱逐出境的重要时期。李泽厚先生作为社会美学的代表人物，自然会在其书中运用大量的社会美学分析的手法与方式来处理与对待佛教艺术，笔者还不能够充分的指出上述此种分析的不妥当之处，只是笔者窃以为这样的社会分析的方法有些笼统与过分高度概括，或者说李先生写此书的初衷仅仅是为了普及与介绍，而不是深入与细致考究。
三、中唐之走向世俗
对比第二章虚幻颂歌的篇幅，第三章《走向世俗》的文本容量有了一定的缩减，这定然与这一时期的佛教美学思想的进一步降格大有关系，佛教艺术美学属于自身的独特内容与形式发生了巨大的异变，几乎完全被中国的世俗成分所吞并与淹没，变化为了中国人熟知的各种日常生活在艺术上的复现与再演。李泽厚先生首先以壁画中的人神地位的倒转为例说明了中唐后的佛教的全盘世俗化、中国化：“菩萨（神）变小了，供养人（人）的形象却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，个别甚至超过。……如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸显出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。”“壁画开始真正走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。”现世生活的事例与宗庙的伦理因素大举入侵佛教，从对“生活小景”的绘制至《张议潮统军出行图》的对重大民族历史事件的原本写真，供养在佛堂里的、石窟中的艺术已不再是佛教自己的艺术，而是民众的生活艺术，是完完全全的世俗艺术了。入侵是全面的，是不分艺术门类，也是不分地域的，绘画与壁画，中原和敦煌，都出现了同样的现象，甚至于佛教宗教思想本身也发生了相当程度的变化。虽然笔者本人对于禅宗的了解不深，但就李泽厚先生所言，从“顿悟成佛”到“呵佛骂祖”的转变实在是引人沉思。世俗的生活，是不需要预设一种前置的崇拜对象的，佛陀的形象不需要也无必要与人间的生活直接关联，人自己就是自身的全部崇拜对象，人通过自身的实际活动赋予自己生活的全部意义。在宗教实践上，魏晋时期的苦修苦练与沉寂思辨以不再是宗教流派中推崇的主流修身之法，信仰与生活也不再呈现出对立对抗的冲突状态，修佛之人“在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就是成佛。”源头的思想出现的异变在艺术创作当中的影响以放大的状态体现出来，所以，落实到美学中来考察的实际事例的话，佛教艺术美学不可谓不夸张:“走进完成了这一社会转折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教艺术；尽管洞窟极大，但精神全无。”空灵、深邃的思辨丧失了，人神的交替互现与融合消失了，取而代之的是全部的人的世界的刻画，大量的“人”的生活化的举止和状态的展示。从单个的艺术门类上我们对佛教思想的降格的现状可见一斑，同样，在新兴的艺术传播的文本载体上我们也可以感受到这种气息。《酉阳杂俎》是记载唐代宗教画作的一本画册，观其上的个中作画，不难发觉神即佛陀的形象已完全的人间化、生活化，这些内容已然不能被称呼为佛教的内容，而是彻头彻尾的生活和伦常的内容了。由此可见，这一时期的佛教艺术美学的降格或堕化程度之高，异变幅度之大，生活化，世俗化，中国化的佛教美学进入了一个全新的阶段，少有着佛教原本的宗教意味了。
四、总结
稍作一番总结，整个《美的历程》的第六章“佛陀世容”一共经历了三个阶段：“一以理想胜（魏），一以二者结合胜（唐），一以现实胜（宋）。”李先生认为，这三个不同时期的审美标准和美学理想之间并无好与坏之分，各自时代都有着各自的成功与失败，优秀与拙劣之作。他根据个人喜好，比较推崇第一个时期的艺术，将这一时期的艺术理解为“以静态的人体的大致轮廓，表达出高度概括性的令人景仰的对象和理想。”我对于先生的这个推崇颇为赞同，我亦认为，当今这个物欲极具扩张的年代也是需要一种冷峻而艰深的思辨来克服对于物质的崇拜与竞相追逐和填充与引导日渐空虚而漂泊无依的心灵之舟的年代。这并不是在鼓吹佛教的精神麻醉作用及功能，我想强调的，是对自己人生和现实全面而充分、丰富而多元的综合体验或体悟的重要性。人们可能在思想上通常以偏激与矫枉过正折磨自己，而在现实的行动上却让自身在尴尬的境地内左右为难，进退维谷，最终或深陷于超脱意境或沉沦于肉胎凡尘。作为感性学的美学，确实不能够一劳永逸的直接解决全部的人的现实生存问题，但正确的审美也能够给人提供持续性的源源不断的精神动力与心灵鼓舞，让人不至于迷惘和不知所措。反观笔者自身，是否真的有在美学上有所收获、有所深入，是否建立起属于自己的审美观念体系从而尝试解决精神意识层面的诸多疑难杂症，这些，均是值得细细琢磨与深刻反思的重要课题。
最后，笔者想以宗白华先生的一句关于美学的表述作结：美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境相触相感时的波动。人们追求美，推崇美，最终还得回归于美的起源——人的感性的现实活动。离开同环境互动式的活动，仅供人们耍嘴皮子评头论足的美，不过是逢场作秀与阿谀奉承的衍生物，对于这种既不凭借严谨认真的美学理论研究，又不依靠真实诚挚的美学实践活动的美，我们应当用爱因斯坦对于询问他如何评价巴赫的音乐时所说的话来驳斥：“对巴赫毕生所从事的工作，我只有这些可以奉告：聆听，演奏，热爱，尊敬——并且闭上你的嘴。”对待美学所应该保持的真正态度，可谓是不言而喻了。
整个第六章“佛陀世容”分为三个部分：悲惨世界，虚幻颂歌和走向世俗，三个标题也极为明显的揭示了中国魏晋时期到晚唐和宋代时期的佛教总的发展趋势，即从出世走向入世，佛教逐步世俗化，中国化。佛教从北魏的超然出世到唐前期的神俗共存再到唐晚期直至宋代的以俗为重，佛教三番五次地改变着自身的形态样貌特征甚至思想内核向着中国这片浸润着儒家思想文化的广博土地不断地妥协与让步。所以，佛教在中国的立足扎根和其后续的发展壮大都与去印度化与加强中国化二者紧密相关，佛教不断的排除着自身内部的神秘主义色彩的荒诞成分，愈来愈将中国式的社会伦理纲常与现实理性精神视为自己的思想根据与指导。正如李泽厚先生本人所言，佛教艺术的变迁“以自己的形象方式，反映了中国民族由接受佛教而改造消化它，而最终摆脱它。清醒的理性主义、历史主义的华夏传统终于战胜了反理性的神秘迷狂，这是一个重要而深刻的思想意识的行程。”在我个人看来，中国文化的一大极为突出的特征之一——以夏变夷在此段时期体现得淋漓尽致，这一特征不仅仅从整体上、宏观上在身为外来宗教的佛教及其思想异变的方面有着相当程度的展现，而且从其下辖的美学即佛教艺术创作的转向方面来考察也有着充分的表达。笔者希望依托李泽厚先生之中国佛教美学的相关论述，尝试分析佛教艺术变迁的现象以及背后深层次的原因和理由。
一、魏晋之悲惨世界
从第一个时期的魏晋开始，佛教在进入中国大地之初便已然被进行了改造与加工，但仍然保留着较大一部分印度原生宗教的神秘主义与荒谬成分。李泽厚先生在其第一章“悲惨世界”当中详细的介绍了原始佛教中违背中国人伦礼义的不羁传说与典故，无论是“尸毗王割肉贸鸽”、“太子舍身饲虎”还是“须达拏乐善好施”等故事，无一不象征着人的生命和外在物质的卑贱与低下，灵魂的崇高与至上。原生佛教注重神秘莫测的反理性狂热、人的生命之苦痛与磨难、精神意识的超脱与出世，而非中国化后的禅宗同凡尘俗世接壤的度化世人，讲究积极的普度众生。佛教在其原始时期和中世纪西欧的基督教布道中的人天生便带有原罪，应该在尘世中蒙受苦难与折磨的思想并无太大的差异，李泽厚先生引用了黑格尔在其所著《美学》里的一段评价中世纪基督教的话来对早期佛教与基督教这二者之间艺术思想的相似、相近之处进行了一番准确而恰当的说明：“这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当作了真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对他们的喜爱，愈长久不息地观看自己这种舍弃，便愈发感受到把这种考验强加到自己身上的心灵的丰富。”从历史背景来看，佛教的出现与初次勃兴与中国当时的政治局势和人民的生存现状脱不开干系。宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的感情，李泽厚先生考察历史后认为，从东汉帝国覆灭起至李唐王朝统一前，中国一直处在长期战乱、民不聊生的境地之中，这样动荡、充满无尽的苦难和折磨的现实环境正是佛教被广大群众所接纳与信奉的沃土，现实的过于悲苦与难堪，命运的不可捉摸与生活的无可眷恋，仿佛人世间没有任何一个事物值得被人们所信赖与给予精神上的寄托。儒家的伦理纲常与道家的清修无为在日常生活中早已不起作用，当一切合理的、现实的被无情的践踏与蹂躏的时候它们已然不能够给劳苦大众一个满意的答复与交代。所以，作为追求往生来世的佛教便顺理成章的成为了当时一大心灵的避难所与救赎地，“既然现世毫无公平和合理可言，于是把因果寄托于轮回，把合理委之于‘来生’和‘天国’。”李泽厚先生还引用了《广宏明集·道安二教论》中的原文作为进一步例证来说明佛教的往生极乐观对劳苦大众的麻醉与慰藉作用，并以此将论述的方向引导到了魏晋时期的佛教石窟艺术上。李泽厚先生在对石窟艺术的分析中指出，洞窟的主人并非是壁画，而是雕塑，前者只不过是后者的陪衬和烘托。笔者对这段文字当中的这样一句论述表示极为认同，“信仰需要对象，膜拜需要形体。”这句话不仅仅阐明了为何佛教文化中佛像是极为重要的一个艺术载体，同时也指出了人们在对超出自身所能够接触到的超乎现实范围的世界进行构思与想象的时候总是以自身为依托进行创设，把苦难的人世间里的不公与绝望在此处统统抛诸脑后，反而寄希望于一个身上充斥着无尽美好与理想要求的神明来解决和处理一切问题，试图用这样的一种方式来找寻超越现实的渠道与路径。在哲学上是如此，美学上更是如此，正如李先生所说，“人们都把希望、美好、理想都集中地寄托在它的身上。”“它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。”石窟中的佛陀形象超然出世，高居于佛国那至高无上的精神家园，仿若遥不可及，冷静、漠然、看破一切堕落与丑恶而巍然不动，这全部的形象正是现实那避无可避的无边苦海的截然相反的写照。无垠广阔的悲惨世界在一个佛陀的塑像上以最为颠倒和反转的形式呈现出来，理想形象愈崇高，越离却现实社会，现实社会就越低微，越堕落与不堪，当时万千受苦百姓的无可奈何、孤立无助与悲哀苦情好像和这些佛陀丝毫无涉，他们亦不在乎这些蝼蚁一般的生命或存在物，因为人们只需要跪倒与匍匐在他们的面前，全权委托这位“公平的‘主宰’”为自身的死生存亡辩护。当然，魏晋时期的佛教美学不单单在超越和出世的形象塑造上大张旗鼓，正如我在本段开头所言，佛教在进入中国大地时就已然被改造与加工过了，中国化的进程早早便开始，而这一现象在佛陀形象与世俗领袖的实际样貌保持高度一致性上体现的最为鲜明。李先生举了梁武帝赎回舍身来说明中国世俗世界的最高领袖——封建帝皇在追求佛教艺术方面同平头百姓目的的迥然不同，云冈石窟当中的佛像竟然同帝王之相貌如出一辙，这并不是一种巧合或偶然。尽管佛教思想和艺术表现在魏晋时期主要是以超越性为其特征，但正如所举之例子所证明的那样，入世的因素、世俗的种子作为一个重要的方面已经内嵌在了佛教内部，并且将会在日后的发展当中逐渐占据整个佛教殿堂。当然，帝皇之相毕竟只能作为某些典型案例来佐证佛教当中存在的世俗成分，这一事例并不能完全代表魏晋佛教艺术形象的世俗方面。魏晋时期的这些佛陀身上也彰显着贵族阶层的审美理想，体现着这一阶级的独特美学追求，即向往思辨与信仰的结合。诸多佛像雕塑都有着“某种病态的瘦削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度”，这些形象特征无一不符合魏晋南北朝时期南朝士大夫阶层的理想人格的形象预期，其中，智慧明理的内心和超凡脱俗的风度是最为重要的两点，分别对应着思辨和信仰，同时这二者在同一人身上的统一也对应着人与神的相互融合的发端。士大夫阶层会如此在佛学的地界内深造耕耘不是没有理由的，当儒家所推崇的现实的世俗政治目标与社会治理的愿望无法实现而产生苦闷与烦恼的时候，无处安放的求知精神与要求运用理智解决社会问题的特殊身份统统在佛学那里找寻到了寄托之所和施展才能的天地。这样的中外思想融合后的产物成为了当时文化主流所推举的正统，南北朝时期北朝虽然在军事以及综合国力方面占有优势，但南朝却一直在文化上保持着其地位正是由于这样的原因。如李泽厚所举《北齐书·杜弼传》中记载的江东“专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正塑所在。”中国传统的儒家克己礼仪文化也在这种石窟艺术的发展的过程中深刻的融入到其中来，印度原生佛教大量的肉欲、突出的性征描写从传入起，都逐渐被排除出了艺术创作的范围，将这些迷狂的肉身激情取而代之是这个时代最为突出的特征——崇高与理智，而魏晋石窟艺术的佛像形象的仙风道骨、静谧安详也就不难理解了。
二、前唐之虚幻颂歌
谈完了第一章悲惨世界，我们该转向佛教艺术中国化的过渡阶段，即中国社会与佛教思想内核的深度融合、相互影响的唐前期。唐前期总体的美学特征是强调和谐（优美），这是以唐前期安定的社会基本氛围为基础而发展出的新的佛教艺术的美学趋势。李泽厚先生给这一章节的标题是“虚幻颂歌”，恰恰也是在隐喻唐代逐渐安稳和歌舞升平的社会对于佛教的进一步发展所需要作出的世俗化妥协和让步的要求的增强。在这一时期中，佛像的形象发生了一定的转变，由主超脱与出世的清高至上神明向贴近与关怀人世，慈眉善目的救世主宰改变。中国文化进一步渗入到佛教思想当中，儒家对于宗教维护政治，服务政治的意义的强调渗进了佛堂，从佛陀地位的区分、职能的分化和形象的具体化不难看出，佛的崇高不再是唯一和不可侵犯之物，世俗世界的帝王、封建统治的政治意识形态深刻的影响着佛教的内在精神和外在表征。李泽厚先生大致的介绍了佛像的内部组织结构和承担不同职能的佛陀与菩萨外貌形象之巨大差异，如“本尊的严肃祥和，阿难的朴实温顺，伽叶的沉重认真，菩萨的文静矜持，天王的威武强壮……”这种种形象，都直接地展现或传达着某种具体人格所应该对应与匹配的形象范本，都不再是魏晋时期不可捉摸，难以揣测，只可意会不可言传的神秘想象了。具体化的人格形象是佛教中国化的显然体现，这些形象均生动直观地展现着一个个儒家伦理道德的理想化人格，而儒家正是支撑着封建社会存续的思想根基，所以李泽厚先生据此作出一番论断，“在中国，宗教是从属于，服从于政治的，佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配和管辖，作为维护封建政治体系的自觉工具。”佛教正充当着这样的角色，通过对于道德理想人格的具体形象的刻画与描绘以及内部组织结构和机制同封建等级制度的贴合，佛教成功完成了自身的转型——从超出凡尘俗世转向高于人间又不离人间，与儒家的同化合流。在艺术创造上，每一个佛教人物都执行着他们自己的职能，以往万千小佛的孤立和独往被取消，它们被聚合和集中起来汇成几个综合性的，总括性的佛教代表，并强烈的展现着附加在他们身上的儒家伦理旨趣，这里的佛早已不再是魏晋的离群索居的佛，而是真真切切的说明着佛与帝的融合的佛，至于佛身处的空间也已成为“具体而微的天上的李唐王朝，封建的中华佛国。”石窟艺术当中的壁画亦是如此，几乎所有的悲情、苦痛的印度佛教内容都被儒家传统和理想追求所取代，唐前期的平定安分的大局环境很难再使劳苦大众臣服在对悲惨世界的描述之下，下层百姓的生活逐渐向好向上的态势已成定局，当儒家的现实意义能够再次凭借封建统治阶级体现出来之时，崇尚冷峻、艰深与思辨的魏晋佛学不再适合于现今统治者的统治需要与民众的精神需求，致使佛教越发向着简单化、通俗化、底层化的方向发展，换而言之，佛教已从一种统治阶级和民众在艰难困苦时期无可奈何的精神意识麻醉剂摇身成为了虚幻的共同愿景，向上向善的核心追求未曾改变，改变的却是其内容的可感觉性，形式的可设想性，这也意味着该段时期是佛学神秘主义被从佛教内部驱逐出境的重要时期。李泽厚先生作为社会美学的代表人物，自然会在其书中运用大量的社会美学分析的手法与方式来处理与对待佛教艺术，笔者还不能够充分的指出上述此种分析的不妥当之处，只是笔者窃以为这样的社会分析的方法有些笼统与过分高度概括，或者说李先生写此书的初衷仅仅是为了普及与介绍，而不是深入与细致考究。
三、中唐之走向世俗
对比第二章虚幻颂歌的篇幅，第三章《走向世俗》的文本容量有了一定的缩减，这定然与这一时期的佛教美学思想的进一步降格大有关系，佛教艺术美学属于自身的独特内容与形式发生了巨大的异变，几乎完全被中国的世俗成分所吞并与淹没，变化为了中国人熟知的各种日常生活在艺术上的复现与再演。李泽厚先生首先以壁画中的人神地位的倒转为例说明了中唐后的佛教的全盘世俗化、中国化：“菩萨（神）变小了，供养人（人）的形象却愈来愈大，有的身材和盛唐的菩萨差不多，个别甚至超过。……如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸显出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。”“壁画开始真正走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。”现世生活的事例与宗庙的伦理因素大举入侵佛教，从对“生活小景”的绘制至《张议潮统军出行图》的对重大民族历史事件的原本写真，供养在佛堂里的、石窟中的艺术已不再是佛教自己的艺术，而是民众的生活艺术，是完完全全的世俗艺术了。入侵是全面的，是不分艺术门类，也是不分地域的，绘画与壁画，中原和敦煌，都出现了同样的现象，甚至于佛教宗教思想本身也发生了相当程度的变化。虽然笔者本人对于禅宗的了解不深，但就李泽厚先生所言，从“顿悟成佛”到“呵佛骂祖”的转变实在是引人沉思。世俗的生活，是不需要预设一种前置的崇拜对象的，佛陀的形象不需要也无必要与人间的生活直接关联，人自己就是自身的全部崇拜对象，人通过自身的实际活动赋予自己生活的全部意义。在宗教实践上，魏晋时期的苦修苦练与沉寂思辨以不再是宗教流派中推崇的主流修身之法，信仰与生活也不再呈现出对立对抗的冲突状态，修佛之人“在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就是成佛。”源头的思想出现的异变在艺术创作当中的影响以放大的状态体现出来，所以，落实到美学中来考察的实际事例的话，佛教艺术美学不可谓不夸张:“走进完成了这一社会转折的敦煌宋代石窟，便感到那已是失去一切的宗教艺术；尽管洞窟极大，但精神全无。”空灵、深邃的思辨丧失了，人神的交替互现与融合消失了，取而代之的是全部的人的世界的刻画，大量的“人”的生活化的举止和状态的展示。从单个的艺术门类上我们对佛教思想的降格的现状可见一斑，同样，在新兴的艺术传播的文本载体上我们也可以感受到这种气息。《酉阳杂俎》是记载唐代宗教画作的一本画册，观其上的个中作画，不难发觉神即佛陀的形象已完全的人间化、生活化，这些内容已然不能被称呼为佛教的内容，而是彻头彻尾的生活和伦常的内容了。由此可见，这一时期的佛教艺术美学的降格或堕化程度之高，异变幅度之大，生活化，世俗化，中国化的佛教美学进入了一个全新的阶段，少有着佛教原本的宗教意味了。
四、总结
稍作一番总结，整个《美的历程》的第六章“佛陀世容”一共经历了三个阶段：“一以理想胜（魏），一以二者结合胜（唐），一以现实胜（宋）。”李先生认为，这三个不同时期的审美标准和美学理想之间并无好与坏之分，各自时代都有着各自的成功与失败，优秀与拙劣之作。他根据个人喜好，比较推崇第一个时期的艺术，将这一时期的艺术理解为“以静态的人体的大致轮廓，表达出高度概括性的令人景仰的对象和理想。”我对于先生的这个推崇颇为赞同，我亦认为，当今这个物欲极具扩张的年代也是需要一种冷峻而艰深的思辨来克服对于物质的崇拜与竞相追逐和填充与引导日渐空虚而漂泊无依的心灵之舟的年代。这并不是在鼓吹佛教的精神麻醉作用及功能，我想强调的，是对自己人生和现实全面而充分、丰富而多元的综合体验或体悟的重要性。人们可能在思想上通常以偏激与矫枉过正折磨自己，而在现实的行动上却让自身在尴尬的境地内左右为难，进退维谷，最终或深陷于超脱意境或沉沦于肉胎凡尘。作为感性学的美学，确实不能够一劳永逸的直接解决全部的人的现实生存问题，但正确的审美也能够给人提供持续性的源源不断的精神动力与心灵鼓舞，让人不至于迷惘和不知所措。反观笔者自身，是否真的有在美学上有所收获、有所深入，是否建立起属于自己的审美观念体系从而尝试解决精神意识层面的诸多疑难杂症，这些，均是值得细细琢磨与深刻反思的重要课题。
最后，笔者想以宗白华先生的一句关于美学的表述作结：美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境相触相感时的波动。人们追求美，推崇美，最终还得回归于美的起源——人的感性的现实活动。离开同环境互动式的活动，仅供人们耍嘴皮子评头论足的美，不过是逢场作秀与阿谀奉承的衍生物，对于这种既不凭借严谨认真的美学理论研究，又不依靠真实诚挚的美学实践活动的美，我们应当用爱因斯坦对于询问他如何评价巴赫的音乐时所说的话来驳斥：“对巴赫毕生所从事的工作，我只有这些可以奉告：聆听，演奏，热爱，尊敬——并且闭上你的嘴。”对待美学所应该保持的真正态度，可谓是不言而喻了。