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讨论
【搬】宇野常宽锐评特摄
#1 - 2023-4-20 23:17
uks
(往事如烟 随风飘远)
只节选阿敏的部分
#2
- 2023-4-20 23:21
uks
(往事如烟 随风飘远)
宇野常宽《零零年代的想象力》第十二章 对于假面骑士来说“变身”是什么——“正义”与“成熟”的问题系
从九零年代到零零年代——《假面骑士亚极陀(仮面ライダーアギト)》《假面骑士龙骑》
虽然很突然,但还是希望大家能回忆一下初高中时代。班上有没有一个不怎么喜欢交际的阴沉的学生自称“超能力者”或“灵能者”呢。战后日本的亚文化中的“超能力”和“异能”的要点,在于ta们的“能力”=疏离感带来的一种反歧视性的(逆差別的な)自恋主义。
以《人造人009(サイボーグ009)》为代表的石森章太郎的各个作品、平井和正的《幻魔大战》、日渡早纪的《地球守护灵(ぼくの地球を守って)》……战后亚文化中的异能,和冷战下的最终战争这一主题一起,作为被剥夺了本应拥有的可能性后产生的一种“圣痕”而被描绘、被消费了。不相信存在社会性自我实现的年轻人们,梦想着最终战争这种“世界的终结”,通过同一化为行使着“异形之力”的角色,从而将那种疏离感消解掉。试想,石森章太郎原作版本的初代假面骑士本乡猛,是为了隐藏改造手术带来的伤痕而戴着“假面”变身的英雄。是的,假面骑士的“变身”本就是一种疏离感(反过来说,是依据于其的膨胀的自恋主义)的暗喻。正因为是有所欠缺的,才是有力的;正因为是伤痕累累的,才是美丽的——生活在七八十年代的不中用的年轻人们,在讲述操纵异能力量的英雄/女主角们活跃的故事中寻求一种容纳疏离感的容器。《幻魔大战》或是《地球守护灵》,最终走向了作为八十年代神秘主义风潮的收束——奥姆真理教。
重点是这种“对社会性自我实现的执念”与“欠缺着的(受伤的)自己是正确的(美丽的)”人生观相结合。更何况战后日本社会性自我实现的可能性最为低下的就是九十年代后半叶。
正如第三章所说的,九十年代后半叶是“家里蹲/心理主义”的时代。美国心理悬疑片(psycho suspense)热潮、其影响下的后期村上龙等人的“幻冬舍文学”,以及动画《新世纪福音战士(新世紀エヴァンゲリオン)》及其追随者世界系作品群。这些作品中,不是围绕着“在做/做过”这种行为或关系性,而是围绕着承认“是/不是”的角色设定而展开故事,人类的内面是由幼年的创伤(トラウマ),有多少“伤痕”所决定的。
这就是冷战时期的“异能者”们,只有经由特殊能力这一暗喻才具有可能性的从疏远感朝向自恋主义的转化,到了九十年代,社会全体弥漫着对社会性自我实现的不信任,甚至连这种比喻都不需要了,只要更为符号性的东西就可以简易地实现了。
开场白有些长了。2000年播放的系列第二部《假面骑士亚极陀》,作为突出对那种九十年代(后半叶)人生观之批判视角的作品登场了。主制作人由《空我》的高寺成纪改为年轻的白仓伸一郎,总编剧改为《空我》的副编剧井上敏树,大胆地采用了上文所说的“九十年代的(美国)心理悬疑片”的手法。
故事的舞台和《空我》一样,设定在由身份不明的怪人(Unknown)引发动机不明的连续杀人事件的世界。故事以失忆的青年津上翔一(亚极陀)为主人公,每一集都引出一些过去秘密,其登场人物大致分为两类。拥有九十年代式的价值观,困于过去的创伤中,将其作为自我认同而生活的人;以及共享零零年代式的生存(サヴァイヴ)感,希望(不依靠历史和社会)自己争取生存的意义和正确价值观的热情的人。对于两者的描写差异明显。基本上前者以超能力者的身份登场,而后者则大致是不具备超能力的。考虑到之前提到的国内亚文化史的异能者的谱系,可以说这是必然的设定。
主人公津上翔一则被描绘为“虽然是超能力者(亚极陀),但是却属于后者”的稀有生物。故事前半部分的翔一失去了记忆,连自己的姓名都不知道。不过并没有为此而烦恼,而是以十二分的乐趣享受居住地的“主夫”生活。对于变身成亚极陀的能力似乎也不很在意,在故事中段,面对警察的询问,很大方的挑明“其实我就是亚极陀”。是的,他没有把精神创伤的设定=超能力设立为身份认同。
这样的翔一的态度,哪怕故事最后恢复记忆也完全没有改变。在失忆前、失忆中或是恢复后,他的身份认同始终在日常之中,成为厨师这个等身大的梦想(小成熟)支撑着他。就是说,虽然是超能力者,但是却保有着零零年代式的生存感,可以说是被描写为“克服了九十年代后半叶厌世观的存在”。而且,故事中登场的一部分超能力者(女主角风谷真鱼、另一个骑士苇原凉等),最开始都被描写为九十年代式的人类,在翔一的影响下克服了(九十年代式的)厌世观。而另一方面,沉溺在九十年代式的厌世观当中的超能力者(“拂晓号[1]”的成员等)则接连丧命。是的,这里贯彻了前者(九十年代式的人)死,后者(零零年代式的人)生这样的残酷的二分法。
[1] 《假面骑士亚极陀》剧中登场的濑户内海联络渡轮。本剧以“拂晓号”所遭遇的怪异事件作为故事的开端。乘员在事件中觉醒了超能力,也因此接连落命。而且,他们也被描写为困于“过去的精神创伤”的持有九十年代式的厌世观的人。另外,只有主人公翔一和在故事后半放弃超能力的少年真岛浩二两人得以幸存。
还有一点,就是整部作品中,前者几乎没有吃饭的场景,而后者总会“吃”点什么(《亚极陀》是一部饮食场面很多的作品)。而立志成为厨师的青年翔一总是在做饭。这是怎样一种暗喻应当是不用过多解释的。正如翔一所说的“生活就是美味”这句台词所揭示的,本作中的“吃”就象征着在社会和历史已然断裂的日常中引出叙事的同时享受生活。《亚极陀》虽然引入了美国心理悬疑片的(九十年代后半叶式的、新世纪福音战士式的)手法和人生观,但是也是以克服这个问题为主题的“去九十年代化”的作品。
那么,《亚极陀》中是如何处理“正义”和“成熟”两大主题的呢?本作描绘了不希望人类进化的超越者(神)所派来的刺客=Unknown和人类的进化形态=超能力者(亚极陀)的对立结构,这和前作《空我》是一样的,把战斗描绘为“理所当然的自我防卫”,并未涉及到“正义”的问题。但是在故事最后,展开了国家权力迫害超能力者=亚极陀的描写,这个主题将在第四部作品《假面骑士555(仮面ライダー555)》中全面展开。
就“成熟”而言,并没有对被从历史上切断的日常绝望,而是着眼于其终结,从中汲取叙事,贯彻了这种吉永史式的态度。再说一点,“饮食”主题的处理方法,或者“日常”的附着点,都和吉永史的作品十分接近。[2]
[2]村上春树的作品就是典型案例,后现代的身份认同不安、消费社会的犬儒主义表现为自恋主义,往往显现出“饮食”这一退行姿态。木皿泉、吉永史以及井上敏樹最为划时代的特点就是,将这种不完全的观念融入其中,再次将“吃”这一行为进行富有魅力的描写。这就是坚信叙事可以从等身大的日常中被十二分的引出的表现。
但是这里需要注意的是相对于以“变身”为主题的《空我》的变化。《空我》的五代雄介是世界上唯一能变身为“空我”的存在。在这里“变身”只能是身份认同的确认、自我(ego)的扩张。但是《亚极陀》里“亚极陀”并不只是翔一一个人。“亚极陀”是本作中超能力者的统称,实际上有多个“亚极陀”在剧中登场。因此“成为亚极陀”不能成为身份认同,本作中强行把创伤=超能力(变身为亚极陀的能力)视作身份认同的人全写死了。《亚极陀》中“变身”意义变化对之后的系列作品产生了很大的影响。
而后第三部,2002年放映的《假面骑士龙骑(仮面ライダー龍騎)》,正如在本作中多次介绍的那样,是零零年代前半叶决断主义的动员游戏=大逃杀的代表作。既然前作《亚极陀》是去九十年代化的叙事,这是理所当然的结果。十三名假面骑士挑战“幸存者可以实现任何愿望”的大逃杀的故事,无非是针对2001年后抬头的动员游戏=大逃杀的世界观的寓言罢了。(参见第五章)
在这里,“世界是不透明的,不知道什么正确”这一九十年代式的感性被缝入家里蹲/世界系的社会印象,可以看出朝向“什么是正确的(是否有价值)由赢家(暂时)决定”这种零零年代的世界观的转变。
至此,“平成骑士系列”终于完全包含了“正义”和“成熟”这一时代的主题。《亚极陀》末尾的描写将“正义”的问题系摆上台面。在《龙骑》中,“正义”则完全是相对化的。不仅如此,还引入了各自(决断主义地)高举自己相信的“正义”,互相残杀的世界观。没错,只要挺起胸膛主张“正义是相对的”就可以的时代已经结束了。那种东西(相对主义)只不过是前提,我们为了生存下去,必须去明确那归根结底而言是无凭据的东西,然后选择(决断)什么东西(正义)——《龙骑》所描绘的就是自“九·一一”之后的、小泉改革之后的全球化时代。
而关于“成熟”的问题系,《亚极陀》中展现的的异能和身份认同的断裂将进一步发展。《龙骑》中的“变身”是指与镜世界怪物这种人工生物订立的“契约”。这是直接受到《口袋妖怪(ポケットモンスター)》等游戏的影响而引入的设定,这里异能=变身能力和个人之本质的断裂更上一层楼。剧中,主人公城户真司之所以能变身为假面骑士龙骑,不过是因为他和被称为无双龙的龙型怪物按照游戏规则签订了契约,与他过去的精神创伤和疏离感没有关系。被《亚极陀》经由其故事否定的作为精神创伤的异能=身份认同的图式,就这样随着系列的发展被逐渐破坏了。
“正义”问题系的临界点——《假面骑士555》
2003年播放的系列第四部《假面骑士555》使系列迎来一个临界点。继青年编剧小林靖子登场的《龙骑》后,《555》再次由《亚极陀》的井上敏树接手,描绘的故事可以说是《亚极陀》的负片。
《555》把《亚极陀》片尾略微带出的“人类迫害超能力者”这一主题全面展开。在《555》的世界中,超能力者(奥菲以诺)组成的伪装为跨国企业的秘密组织Smart Brain秘密和人类对立。奥菲以诺像吸血鬼一样袭击人类,可以使人类觉醒为奥菲以诺,但是成功率很低,大部分人会死亡。这样,人类秘密计划消灭奥菲以诺,奥菲以诺为了增加同类而袭击人类,两者对立的构造得以成立。在《555》中,作为“怪人”被假面骑士埋葬的就是这个奥菲以诺。奥菲以诺和亚极陀一样,是人类的进化形态,被描绘为除了异能和常人别无二致的样貌。就是说,本作首次明示了,“正义”就是“杀人”。
本作中可以变身为假面骑士的(可以使用Faiz、Kaixa、Delta三款腰带的),基本上只有奥菲以诺(或者接受了类似特殊手术的人类),主人公乾巧在故事中段也挑明了是奥菲以诺。就是说《555》的故事中,是和人类对决的“Smart Brian”派奥菲以诺和希望融合的少数派奥菲以诺之间“厮杀”的故事。
可以说井上敏树挑战了现代“正义”问题系的临界点。假面骑士惩治怪人=正义,到这里就被完全挑明了其实不过是“杀人”而已。而且,这种杀人行为是为了活下去(的决断主义)导致的必然,是无法回避的必然之痛苦。本作将这一点强硬地描绘出来。在本书的语境下,《555》是一部对决断主义原理上孕育的排外的暴力性这一点存在自觉,与此同时描绘了对不得不接受之的人们的苦恼的作品。
而到了《555》的结局,则搁置了诸多构成的混乱,将答案委托于观众。如果奥菲以诺和人类没有做出了结,围绕着“正义”的二难推论(dilemma)(决断主义的原理上的暴力性)就没有给出答案,只能用主人公的死加以暗示,就此结尾。可以说是在到达临界点的同时露出了破绽,同时,在我们无法逃离动员游戏这一优秀的现实认知下,可以说是做出了“即使故事结束,游戏也不会终结”这样的选择。
当然,本作从其设定出发,是《亚极陀》的负片。同样是无业(自由职业)的青年,同样是被迫害的超能力者,翔一和巧也是对比鲜明的。翔一哪怕是无业或失忆,绝不会走向厌世,要用自己的力量去丰富这种日常。以其开朗的天性去平复周围的人,发挥厨艺建立和谐的关系。还保有成为厨师的梦想。
与之相对的,巧则烦恼成为奥菲以诺,不擅长流露感情也不去关心人际关系。而且,自卑于自己“没有梦想”,通过偶然获得的变身为Faiz的能力,勉强确认了自己的身份认同。是的,按照《亚极陀》的法则,巧是九十年代式的“老朽的人”,他的死大抵是必然的。
而且应当畏惧的是,《亚极陀》的负片《555》中,“变身能力”几乎是完全“可以替换的”。本作登场了Faiz、Kaixa、Delta三位假面骑士,他们的变身腰带只要是奥菲以诺,谁都可以佩戴。在“成为Faiz”中确立自己的身份认同的巧,实际上也不是什么特别的人物,只不过是偶然获得了Faiz驱动器(变身腰带)的一个奥菲以诺罢了。
故事描绘了关于这三条腰带的争夺战,在故事中,Faiz、Kaixa、Delta三位假面骑士的“真身”随着腰带的拥有者不断更换。在某一集中,虽然Faiz=巧,在另外的剧集中会有其他的登场人物成为Faiz,巧则作为Delta腰带的所有者变身,这在本片中是理所当然的事情。
将其置于战后亚文化中异能作为疏离感(基于此的身份认同)的隐喻描写的历史下进行考虑,可以说是决定性的变化。象征着精神创伤的“是什么”已经不能作为该人物的身份认同了——《555》已经进入了这样的领域。这个问题被系列第八部作品《电王》的“成熟”问题系所继承。
临界点后的迷茫期——《剑》《响鬼》《甲斗(カブト)》
在《555》中迎来“正义”的问题系临界点的假面骑士系列,在此后三年进入了内容上的迷茫期。
第五部作品《剑》(2004)的制作人和编剧阵容均年轻化,试图进行世代交替。故事上则是《龙骑》的大逃杀和《空我》的惩恶扬善两者折衷,取最大公约数的作品。本作的主人公们是政府的(非正式)机关的职员,是与怪物(Undead)战斗的“职业骑士”,这带来了近乎于基于《条约大搜查线(踊る大捜査線)》式的、浅羽通明式的“成熟”模式的重构(参见第十一章),但是由于构成的混乱,并没有充分探讨就迎来了最终回。
第六部作品是《假面骑士响鬼(仮面ライダー響鬼)》(2005)。本作重新启用了《空我》的制作人高寺,是消耗了巨大预算采用了实验性的演出(音乐剧风格的演出、山间外景、CG的大量运用)的热情巨献。故事开头就明示了,主题就是残留的“成熟”问题系。正如第十一章论述过的,这部作品中的敌人回到了妖怪这种“即使杀掉也不会带来伦理问题的对手”,安逸地回避了“正义”这一问题系。取而代之的是,看到了响鬼、即制作者所设想的“完成了的大人”的生活方式,并憧憬之的少年明日梦的成长,选择了这种成长所代表的“成熟”故事。
这部作品的立场,得到了对1995年以后的御宅族文化,特别是对“亚极陀”以后的白仓路线感到反感的中高年消费者的狂热支持。但是另一方面,幼儿和儿童观众中人气十分低迷,出现了中途换将,让白仓、井上再度登场的“事件”。
前期《响鬼》为何失败呢?从故事层面考察,答案是很明显的。“儿童模仿已经完成的大人”这种“成熟”的模式,早就完全过时了。这种父权制意识形态下的成熟模式,在父亲背负的“世间”的价值观尚且稳固的早期现代,对日本而言就是七十到八十年代,尚且可以成立。父亲说的“跟着我”的说服力,只有在世间可以确保父亲之正确性的时代才可能成立。在这种情况下,无论是服从还是抵抗,孩子都是通过触及一个秩序、一个基准而获得成熟的。但是这已经是2005年了。相对主义已经是大前提,无法忍耐这种世界的,遁入麻原彰晃这种绝对的父亲的年轻人已经投放了沙林毒气,碇真嗣因为讨厌这种“父亲不在场的世界”而遁入母胎也已经有十年了。这种碇真嗣也已经是过去式,说着“没有双亲也能育儿”的光着脚的孩子已经开始奔跑的2005年,试图复苏那种“正确的父亲”的前期《响鬼》,其时代错误不能说是不严重的。
而对前期《响鬼》这一点问题最具有自觉性的,是作为后期总编剧突然上阵的井上敏树。故事后半,憧憬着响鬼的少年明日梦终于成为他的弟子,为了掌握斩妖除魔的技术和变身能力开始了修行。但是,意识到自己盲目尊敬响鬼,忘记思考自己的人生,明日梦放弃了修行,离开了响鬼。
而最终回,井上执笔的草稿中清楚地表现了其正确的问题意识。一年后和明日梦再会的响鬼,知道了明日梦成为医生的梦想,这样告诉他:“现在我不在也没关系了吧……”但是在放映版中,出于现场的反对,被更改为“以后也跟着我”。原台词可以说是浓缩了井上所思考的“成熟”观。想要“强势的父亲”,盲目依赖之的孩子会长成什么样子,井上是很清楚的。
第六部作品《甲斗》(2006)是由白仓担任制作人制作的,本作和《剑》一样,是由年轻团队对过往作品取最大公约数以避免争议的作品。就“正义”的问题系,假面骑士们在“安全地痛苦”这样的自我反省下对抗外星生物异虫,试图通过《空我》的方式回避之;而关于“成熟的问题”,则由完美的自信家(本大爷系人物)天道总司作为主人公,通过对其的诙谐描写进行了无争议的回避。
#3
- 2023-4-20 23:24
uks
(往事如烟 随风飘远)
宇野常宽锐评特摄史:关于不可回避的父性、世界书库与冷酷仙境
17. 关于“不可回避的父性”
相对于第8作《电王》——再定义了“变身”、并以此新形象大大更新了自恋的描述方式——第9作《假面骑士Kiva》与之相反、志向着正义\邪恶的再设定 = 假面骑士的复数化 = 《冷酷仙境》——实现了这个方向特化的进化。以1980年代以来日本国内的性别史为背景,本作寻求着小角色时代所伴随的(矮小的)父性以及发达资本主义的享乐(快楽),与此同时也提出了一种“父亲”的形象——作为不可避免的介入之成本。
担任了『アギト』『555』以及《响鬼》后半期的脚本家井上敏树在《Kiva》中再次登场,而本作核心存在的主题有二:其一是在前述作品中虽被揭示但没有得到充分展开的“民族”,其二是作为《响鬼》后半期之复归(再話)的“父性”这一主题。
本作具有着在2008年(现在)与1986年(过去)两个时代的两个故事并行展开、且不时交错的复杂结构。
现代编的主人公是一个小提琴家(职人)青年,红渡。在剧中的世界里,一个名叫牙血鬼(Fangire)的吸血鬼(怪人)种族在暗中活跃、经常捕食人类。渡在牙血鬼想要袭击人类时察觉到它的存在、本能地变身为假面骑士Kiva并击退怪物,渡就重复着这一的生活。对于自己为什么能够变身、为什么与牙血鬼进行战斗,渡完全没有理解。但是,由于渡偶然地参与到了人类侧为了对抗牙血鬼而组织的秘密结社“至上蓝天会(素晴らしき青空の会)”,逐渐知晓了自己出生的秘密与残酷的命运。
另一边,过去编的主人公叫红音也——是一位年纪轻轻就取得天才小提琴手/职人之名声、在泡沫经济前夜的东京跟着欲望尽情享受的青年。音也偶然得知了牙血鬼和“至上蓝天会”的存在,并作为该会的会员而活跃。音也在战斗中与牙血鬼的女王(王之妻)真夜相遇、并跨越种族藩篱而结成不伦关系。其结果就是音也与真夜所生的孩子 = 人类与吸血鬼之间的混血儿·红渡。渡有着继承父亲遗志、对抗牙血鬼的命运,同时也有着作为牙血鬼的王族而统率其族的命运,因此渡被卷入了与同母异父的兄弟登太牙之间的继承者纷争之中。
在本作,有4位、或者说4种类型的“假面骑士”登场,不过大致也可分为2个系统。首先是牙血鬼的王族为了自卫而开发的铠甲(强化皮套)的穿着者们。比如现代编的主人公渡,就几乎独占地拥有着从母亲(真夜)处所托付的被称为“黄金之Kiva”的铠甲、并以此变身为假面骑士Kiva。而同父异母的兄弟太牙则穿着作为Kiva原型版本的“Saga”、变身为假面骑士Saga。另外在过去篇中,太牙的父亲 = 真夜的丈夫即牙血鬼之王拥有着“暗之Kiva”铠甲(假面骑士Dark Kiva)。本作中最强的铠甲,其所有/穿着者从过去篇的音也转移到了现代篇的太牙。
依据血脉而继承的Kiva铠甲(以及类似的铠甲)是“命运”的象征。因此,在过去编中,牙血鬼之王所拥有的这个铠甲(甚至连同其妻子真夜)被音也(作为80年代发达资本主义/消费社会之体现者)所夺取了。而在现代编中,渡在不知道来龙去脉的情况下就不可避免地继承了铠甲,而他也为了反抗这副铠甲所象征的命运——作为(矮小的)“父亲”,被迫介入围绕着牙血鬼的诸问题——而不断挣扎着。
而“假面骑士”的另一个系统,则是“至上蓝天会”所开发的名为“Ixa/イクサ”的强化皮套(骑士系统)的穿着者们(假面骑士Ixa)。lxa是近现代式的“自我决定”的象征。lxa只要使用变身道具(Ixa拳铳)、基本上谁都可以变身为骑士。从这个设定可以明显看出,围绕lxa的故事是作为《555》中变身腰带争夺战的复归而登场的。也就是说,有好几个登场人物追求着作为自我确认之手段的“变身为假面骑士lxa”,并为此展开了争夺战。这一定位在作品中围绕女性性的故事展开里表现得最为显著。
lxa的推出是在作为过去编之舞台的1986年那会,而这个1986年(在现实的日本)正是男女雇佣机会均等法所施行的年份。该法旨在缓解男女之间在就业(招聘雇用)、人事(分工升迁)以及待遇(福利社保与教育制度、退休年份等退休条件)等诸方面的歧视,据称这些措施大大地推动了女性的社会进出(译注:指女性参与有酬劳动、参政等社会活动,泛指离开家庭领域、进入社会公共领域)。其结果是,企业难以再明目张胆地以区分男女的方式招聘,而综合职/一般职这样的区分则替代性地流行开来(译注:综合职≈管培生,晋升机会多;一般职≈特定的职能序列,晋升机会很少)。但是呢,众所周知,当时的大手子企业在综合职录用时仍然持续着有利于男性的倾向,而与此现实相反,也有着女性综合职这般“名誉男性”被作为时代的象征来摆弄的例子。
过去编的女主人公麻生百合,正是作为体现着雇佣机会均等法所象征的当时的“战斗女性”之状况的存在而登场。百合把“不输给男人”的生活方式强加给自己、并且拥有着母亲被牙血鬼所杀害之过往,她过度地执着于成为Ixa的佩戴者,而组织却也将她的这种过度执着视为危险的信号,使得她总是很难被选上。然后,百合的女儿·现代编的女主人公麻生惠也隶属于“至上蓝天会”,也表现出和母亲一样的对于选拔成为Ixa佩戴者的偏执。并且,和母亲一样,因为这种偏执(空回り),她也没有被选中。从1986年至今二十多年,与作为“名誉男性”而工作的女性相碰撞的男权社会,以及只能在这般社会里渺茫空转的女性性之困难——《假面骑士Kiva》以反讽的方式描绘了两者。当然,这也是以《假面骑士》系列之现实为背景的自画像:由于商业上的制约,基本上只可能让男性的“假面骑士”登场。
20年来围绕着女性的环境没有改变,但也有事物发生了重大变化。这就是男性性——特别是围绕着父性的环境。在过去编里,Ixa的佩戴者几经周折地落在了音也身上。在过去编里描绘的故事,是消费社会所溶解的大写的父性姿态。lxa的佩戴者当时在音也、百合、还有名叫次狼的青年之间展开争夺。次狼是曾与牙血鬼进行战争、落败陷入灭亡危机的狼人一族的末裔。次狼执着于留下自己的血脉 = “做父亲”,为了讨取初见面的百合的欢心而想要成为lxa的佩戴者。也就是说,次狼也好,百合也罢,都是为了“做父亲”(“成为男性”)而想要获得lxa的力量。
但是,在这场争夺战中胜利、成为lxa正式佩戴者的并非这两人,而是音也。“人生苦短。但长夜漫漫(人生は、短い。けど夜は長い)。”——如前所述,音也是耽溺于消费社会的享乐主义者,可以说是所谓家父长制的“男性气概\阳刚之气”之相反对立存在。他总是以一种既不认真也不是玩笑的态度对待别人、对异性和金钱都持有奔放的态度、也因此招惹上很多的麻烦。因此,音也对于成为lxa佩戴者一事本身并不持有什么目的或意义、只将其是为追求欲望的一种手段。而就是这样的音也,超越了体现着男性气概的竞争者以及追求成为名誉男性的百合,占据了lxa佩戴者的宝座。此外,在过去编的后半,音也还从牙血鬼的王那里夺取(解放)了作为其父权之象征的妻子(真夜)与铠甲(暗之Kiva)。音也正是过去编中大写的父性(老大哥)的破坏者。
村上春树曾以80年代为舞台,试图在因为消费社会的渗透/发达资本主义的发展而坏死的老大哥之后、发现新的“墙壁”(《舞!舞!舞》)。但红音也是消费社会\发达资本主义之下无限旋转、连锁的欲望的体现者。而老大哥,并不是被谁给杀死的;而是在老大哥所带来的系统中,作为人们自由追求欲望的结果而自动坏死了的。就像全球资本主义不知不觉间把民族国家放到了资本与互联网的下位\从属地位那样。通过自由地追求其欲望来使老大哥解体的红音也这一存在,正是发达资本主义与消费社会的体现者。
但《假面骑士Kiva》最大的困难是,这个音也却被设定为生活于新时代——2008年现代编的主人公·渡的“父亲”。
在过去编的结局中,音也在没有等到渡的出生的情况下、因战伤未愈而死亡。而在现代编,渡则作为不知道父亲之情况的青年而登场。对于渡而言,作为假面骑士 = 小角色 = 矮小的父亲而发挥作用,仅仅是一种负担(成本)。为了接受\了解自己的命运,渡去拜访父亲的熟人们。但在那里,并不存在渡所想要追求的伟大的父亲之姿态。因为在本作中,“(大写的)父性”已经是在1986年就被破坏了的过气之物。
此时在困惑的渡面前出现的,是名为名护启介的青年。作为“至上蓝天会”成员的名护,在现代编前半是作为lxa的正式佩戴者而登场的。对自己有着绝对的自信、而且是完美主义者的名护,几乎像神经症一般要求着绝对的正义。其背景\原因在于其与父亲的过往:名护在少年时代(80年代?)过度地追究了作为议员的父亲的不正当嫌疑、最终使其自杀。由于这个缘故,名护变得像是被强迫症囚禁似的、于人于己都追求着绝对正义。
换句话说,名护无法忍受80年代发生的大写之父性的失效 = 老大哥的死亡、可以说是变为了过敏反应般渴求着父性(在此为绝对的正义)的存在。然后,名护就像曾经的次狼和百合那样、在当代社会中表现出偏执于(与麻生惠并肩)作为lxa佩戴者的一面。作为“向后退却[後ろ向き]的男女平等”(如水無田気流所言)[译注:意思是大爹的削弱促进了男女平等;下文的正社员理解为一线城市编制或大厂年包几十万的offer],大写之父性的堕落也使得男人们渴望着“名誉男性”的称号(lxa)。那也就是说,lxa便是“正社员”那样的东西。就像《假面骑士555》里没有“梦想”的无业青年们被赋予了俄尔以诺这种灰色的身体、并憧憬着变身腰带的争夺战;在《假面骑士Kiva》里,不得不追求着“名誉男性”的女性们(麻生百合、麻生惠这对母女)、边缘民族群体(次狼)、以及被阉割了的 = 社会不再保证其既得权益的成年男性(名护),围绕着曾在老大哥的时代存在过的自我实现之姿态 = (社会所保证了的)父性(表现为从经济高速增长期直到泡沫经济时期的男性正社员)之宝座,展开了冲突抗争。但是,新时代(小角色的时代)的来临与日本式公司经营的崩坏,让“向后退却的男女平等”——使男人们的既得利益失效——得以实现。其结果是,世界变得到处都是俄尔以诺——通过恢复曾经丧失的“父\爹”(变身为假面骑士)来试图实现自我确认(无论男女)的存在。
渡在名护身上感受到自身追求的父性、成为了名护的小弟,但不久就感知到了其中的矮小、开始与名护保持一定距离。另一边的名护,没有察觉到假面骑士Kiva的真实身份是渡、将其视为与牙血鬼相同的存在并单方面地意图杀死假面骑士Kiva。
“不可避免地作为小爹之人[小さな父]” = 渡,“挑战成为大爹[偉大な父]的不可能性之人”=名护——描写这两人的对比,可以说正是描写了小爹 = 小角色们的乱立及其关系性(游戏)的平成“假面骑士”系列之核心主题——正义/邪恶的再设定,或者说当代式的暴力——的必然处理。然而, 在《假面骑士Kiva》故事的后半,这个渡与名护的对比结构在事实上消失了。
在第27、28集,名护居然穿越到了1986年,试图改变历史,以回避“至上蓝天会”在后来将遇到的危机。在这个过程中,名护遇到了音也并受到了决定性的影响。不会融通的硬派男名护与软派男音也马上产生了冲突,名护还殴打了音也。然而音也仍然轻视名护,他跟名护这样讲,“认真打起来的话,大概你更强;但是你赢不了我;为什么?因为你没有玩心(遊び心),心里没有余裕。逞强紧绷的绳弦会很容易断裂,就是这么回事。”——这个场景本身只是一个以滑稽喜剧方式演出的寻常场景。然而,名护的角色(キャラクタ)因为这个场景所象征的与音也的接触,而发生了事实上的变更。
回到当代后,名护开始像过去编中的音也一样,作为利用其非常识性的搞笑役发挥作用。此外,通过穿越到1986年,名护领悟到渡是音也和真夜的孩子——也就是说,人类和吸血鬼的混血儿。而在故事的后半部分──当假面骑士Kiva的真实身份被揭晓是渡,而“至上蓝天会”决定消灭假面骑士Kiva = 渡时,名护反抗起了组织,并作为渡的理解者开始行动。
名护转向(角色变更)后不久,麻生百合/麻生惠的母女故事也迅速结束。在第31集的过去编/当代编两边,描写了百合/惠各自从音也/名护手中接过Ixa,并追捕/杀死作为百合的母亲/惠的祖母之仇敌牙血鬼·ルーク的过程。之后,百合/惠都从故事的中心舞台退场了。
仿佛是宣称围绕着“做父亲”的问题不值得讲到最后,《Kiva》在故事中盘就让lxa所象征的故事完结了(在过去编里,不把“做父亲”当作目标的音也成为了lxa的佩戴者,而在当代编里,受到音也影响的名护则转向了)。
在Ixa的故事完结之后,从第32集开始渡的同母异父兄弟·太牙登场,故事焦点转移到了作为“(不可避免的)小爹 = 假面骑士/小角色”发挥作用——牙血鬼王族之间的争斗。毕竟,问题已经不是如何成为“父亲”了;问题仅仅是:如何面对\磨合这个已经不可避免地作为“父亲”发挥作用的身体。
故事的结局——因卷入与太牙的冲突而失去恋人、受伤的渡(像名护那样)穿越到了1986年,并计划阻止音也与真夜的结合。渡无法忍受作为小爹发挥作用,想要抹去自己的存在。然而,就像曾经的名护那样,通过接触音也的存在,渡转向\改变主意了。
此时,对于音也来说,从未来到访、自称“儿子”的渡的存在,可以说是可能世界意义上的存在,也是使自己不可回避地作为“父亲”发挥作用的存在。对音也来说,成为“父亲”并非目的,而是不可回避的条件,而他接受了这一事实。为了拯救渡,音也从真夜的丈夫 = 牙血鬼的王手中抢走了暗之Kiva的铠甲(不可回避的命运之象征)(而不是抢走lxa——近现代式的自我实现之象征),并穿上了它。与音也相反,King\王被一以贯之地描绘成通过拥有妻子(真夜)和太牙(孩子)来进行自我确认的人物——老大哥/家父长制的存在。为了解放真夜和太牙,音也与渡协力击败了王,但自己也因为暗之Kiva铠甲的副作用而倒下死去。在得知音也死去的经过并回到当代后,渡承担了作为矮小之父亲的责任,与太牙对决并最终和解。然后,兄弟两人击败了在当代复活的王的亡灵(老大哥的亡灵),回到了母亲 = 真夜身边,故事至此结束了。
前作《假面骑士电王》与本作《假面骑士Kiva》大概有着双子的关系。与《电王》特化了自恋的描述方式 = 《世界尽头》 = 变身的再定义,从而实现了畸形\奇异的发展相对,《Kiva》则充斥着关于正义/邪恶的再设定 = 《冷酷仙境》 = 假面骑士之间的战斗、特别是父性的观点论争。这正是井上敏树担当脚本的『アギト』『555』里揭示了的民族这一主题的间接继承,也是《响鬼》后半的直接复归。将响鬼作为已经无法成立“伟大的父亲”来描写的敏鬼,也将音也——能在当代发挥作用的“矮小的(但可-爱的)父亲”——作为这个主题的回答揭示了出来。
然后,就像《电王》因为特化了自恋的描写方式而失去了正义/邪恶的再设定(围绕着父性与暴力的问题)这一主题,反之,《Kiva》则失去了经由系列发展而奇异变化了的前者主题——具体而言就是围绕“变身”这一回路的根本性想象力。作为其象征的是,围绕lxa(不管是谁戴上就能变身为假面骑士)的佩戴者的故事在前半段逐渐淡出、故事后半的焦点集中在依据血脉继承变身能力上。
在《假面骑士555》到达了一个临界点的平成假面骑士系列,通过将其内含的两个主题分离、舍弃一方而使另一方膨胀肥大,选择了畸形\奇异的进化之路。
而在2009年——零零年代这一21世纪最初的10年期(decade)的终点,迎来第10年的平成假面骑士尝试将两个主题予以再统合、作为系列的总决算。
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