芝麻2023-3-29 20:56 /
短评塞不下，长评不会缩，语文水平有限，聊天时杂七杂八的感想居多，发日志当短评了。
直至影片将311推至台面，我仍然没有直觉到什么震后关怀，且是否能感受到某种集体主义的联动体验或倾向也不得而知，当然若要从文本角度出发那自然可以大说特说，但在此只关注情节内容的表达。片中所嵌套的定番前置（主角持有特殊能力、被卷入不知名事件、异性的邂逅、家庭叛逆与说教、未知而充满新意的冒险、挣脱既定规则的约束力）都无不指向了成长的鲁莽与自我循证，在影片后期不惜牺牲前述对重要角色（大臣、姨妈）的种种赘述来完成封印仪式这一壮举以抵达某个崭新的姿态，都合在此无法缺席，青春想象的外化就是如此无需理由。为此影片设置了一条公路结构来完成转变，但情节中的公路历程并非有着令人思考的间隙，完全杜绝了任何未经设想与不可控的奇遇，有着一成不变的模式和明确且被动的目标，甚至时刻被外来者（大臣）强制介入体验，会说话的猫虽也可作为公路奇观的一种伴生，但其身承载的剧作属性太过沉重，她的出现与铃芽的行动绑定在一起，当条件达成时主体不得已要掘弃现有累积的相遇与感受。若把整体路径拉出来看也可说“铃芽不过是在享受痴迷着追寻着某物的自己”诸如此类的类型表达。另一方面，从基本形式上就已将救灾此等庞大的公共行径矮小化至个人行为。最终就实际体验来说不同句与段之间的情节互动趣味与戏剧占据了推断主导。
场景方面，若说影片将早以失去原有场所功能的废墟置于目前是为了悼念，通过锁的显现前提来倾听土地的声音与过去的欣荣来为废墟与逝者吊唁，但片中给与场景的地位或者说给予观众去捕捉感受场景的时间并不多，就连废墟的画法都相对饱满（场景内容多到不像废墟），整体的摄影也并非倾注于塑造废墟的衰败气质。且每当视野聚焦于废墟之际，这里即变成了承载着太多功能的舞台，只有锁显现的方式和门前的一缕风景迫使铃芽与观众回想起过去此刻的记忆与其中的诉求，但此时往往又被主角强硬输出的个人感情所干预，尤其是在各种音响组合的加持下，少有片刻宁静来感受对历史与伤痕的敬畏。但在景观方面与前作有所不同的是，就新海诚那向来极具密度的城市景观而言，关门中的东京不再具有那么强的人为景观压迫力，虽然片中依然惯例式的通过利用互联网的便捷手段来寻求某事的方式再次提醒社会主体的存在与现代性，但其不再为社会某方势力/评价所代言，不再化作吞噬“人”的主体，而是作为被吞噬对象而呈现着（片中对城市全局的几个大全景俯瞰表达反而是一种任人宰割的语调，昭示着场景的结束）。与之相应的，当影片当下主体环境退居次要后，奇观的展现与外延成为一种定向朝场外及铃芽的特权准则。叙述不惜将危机（地震）从日常的身体细微感受中剥离化为众人不可视之奇观悬至高空，时刻警醒着看客铭记灾难，但在历经几次重复的关门避险行动后，最终就连文本唯一直观描述的灾后创伤体现都未能在情节中得到应有的抚平与对待，即铃芽与姨妈重组家庭后的相处困境。于是整个行径都囿于个人体验之中。
如果说还有一丝欣慰的话，即结尾的自我对话。一是直接对话的形式所见证的成长方式，二是长大后的铃作为灾后人们的意志象征，作为一个可靠的明天。铃芽能够果敢的赤脚奔向远方，在公路中独自做出选择，忽略东京周遭的鄙夷视线，肆意享受追随的旅途，然而叛逆、一意孤行太沉重。
另外就美术这块与其说是诚哥的惯用形式表达（构图层次的堆叠、下坠运动等），不如说更像是在表达上“词穷”了。
直至影片将311推至台面，我仍然没有直觉到什么震后关怀，且是否能感受到某种集体主义的联动体验或倾向也不得而知，当然若要从文本角度出发那自然可以大说特说，但在此只关注情节内容的表达。片中所嵌套的定番前置（主角持有特殊能力、被卷入不知名事件、异性的邂逅、家庭叛逆与说教、未知而充满新意的冒险、挣脱既定规则的约束力）都无不指向了成长的鲁莽与自我循证，在影片后期不惜牺牲前述对重要角色（大臣、姨妈）的种种赘述来完成封印仪式这一壮举以抵达某个崭新的姿态，都合在此无法缺席，青春想象的外化就是如此无需理由。为此影片设置了一条公路结构来完成转变，但情节中的公路历程并非有着令人思考的间隙，完全杜绝了任何未经设想与不可控的奇遇，有着一成不变的模式和明确且被动的目标，甚至时刻被外来者（大臣）强制介入体验，会说话的猫虽也可作为公路奇观的一种伴生，但其身承载的剧作属性太过沉重，她的出现与铃芽的行动绑定在一起，当条件达成时主体不得已要掘弃现有累积的相遇与感受。若把整体路径拉出来看也可说“铃芽不过是在享受痴迷着追寻着某物的自己”诸如此类的类型表达。另一方面，从基本形式上就已将救灾此等庞大的公共行径矮小化至个人行为。最终就实际体验来说不同句与段之间的情节互动趣味与戏剧占据了推断主导。
场景方面，若说影片将早以失去原有场所功能的废墟置于目前是为了悼念，通过锁的显现前提来倾听土地的声音与过去的欣荣来为废墟与逝者吊唁，但片中给与场景的地位或者说给予观众去捕捉感受场景的时间并不多，就连废墟的画法都相对饱满（场景内容多到不像废墟），整体的摄影也并非倾注于塑造废墟的衰败气质。且每当视野聚焦于废墟之际，这里即变成了承载着太多功能的舞台，只有锁显现的方式和门前的一缕风景迫使铃芽与观众回想起过去此刻的记忆与其中的诉求，但此时往往又被主角强硬输出的个人感情所干预，尤其是在各种音响组合的加持下，少有片刻宁静来感受对历史与伤痕的敬畏。但在景观方面与前作有所不同的是，就新海诚那向来极具密度的城市景观而言，关门中的东京不再具有那么强的人为景观压迫力，虽然片中依然惯例式的通过利用互联网的便捷手段来寻求某事的方式再次提醒社会主体的存在与现代性，但其不再为社会某方势力/评价所代言，不再化作吞噬“人”的主体，而是作为被吞噬对象而呈现着（片中对城市全局的几个大全景俯瞰表达反而是一种任人宰割的语调，昭示着场景的结束）。与之相应的，当影片当下主体环境退居次要后，奇观的展现与外延成为一种定向朝场外及铃芽的特权准则。叙述不惜将危机（地震）从日常的身体细微感受中剥离化为众人不可视之奇观悬至高空，时刻警醒着看客铭记灾难，但在历经几次重复的关门避险行动后，最终就连文本唯一直观描述的灾后创伤体现都未能在情节中得到应有的抚平与对待，即铃芽与姨妈重组家庭后的相处困境。于是整个行径都囿于个人体验之中。
如果说还有一丝欣慰的话，即结尾的自我对话。一是直接对话的形式所见证的成长方式，二是长大后的铃作为灾后人们的意志象征，作为一个可靠的明天。铃芽能够果敢的赤脚奔向远方，在公路中独自做出选择，忽略东京周遭的鄙夷视线，肆意享受追随的旅途，然而叛逆、一意孤行太沉重。
另外就美术这块与其说是诚哥的惯用形式表达（构图层次的堆叠、下坠运动等），不如说更像是在表达上“词穷”了。
