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藤津亮太：动画史语境下的《在这世界的角落》

一般来说，人设多是根据背景创作的符号化形象，尽管如此，画面还是需要有真实感才会产生界面交互的效果。正因为这样，制造有空间感的背景对动画的现实感十分重要。
例如《海蒂》在经过实地考察和收集资料后制作了符合该片背景的大小道具和有空间感的布局，衬托出少女海蒂这一鲜明的人物形象。
背景和人物的交互（interaction）的重要性在宫崎骏的《龙猫》的开头同样得到体现，皋月和梅在探访新家时实地接触了很多东西，阳台斑驳的屋脊、手动的水泵和灰尘精灵藏匿其中的墙壁裂缝。这样的背景加上人物与环境的互动场面，会让观众产生与皋月和梅相通的触感，也由此体会到人物的实存感。
同样，《在这世界的角落》中，（如原作所写）铃在雁木（注：广岛地区河岸设置的阶梯状设施，供旅客放置行李和上下船）上重新整理行李和铃在吴服店扶栏上稍事歇息的情景，虽然都是微不足道的细节，却产生让人置身其中的真实效果。
这样利用空间背景的自然主义写实手法此后逐渐在业界传播开来，然而到它真正实现全面普及则是在1993年《机动警察patlabor2》播出之后。
采用写实手法的同类作品往往在layout（画面构成）阶段就会贯彻导演意图，押井守将这种方式制作出的layout集结成书后冠以《methods 押井守patlabor2导演笔记》之名出版。这本书对为何会变成那种layout的原因进行了透彻解说，所以也被不同动画制作人员当作参考书使用。在这里我们会展开讨论如何有意利用“摄像机镜头”效果仿造“观众熟悉的客观影像”的方法。
00年后，以实际存在的街道作为故事发生舞台的作品逐渐增加，画面构成的精细度也在不断提升，参照“摄像头抓住的客观景色”为标准的绘图技术不断突破极限（当然也是因为制作环境的数字化和数码相机的普及）
1985年播出的《无限地带23》的主题之一就是“描绘现代的东京”，所以片中出现的新宿和涉谷都取材于实地实景。只是以现在的动画制作基准来看，该片画面布局只能算勉强为之，与现实有割裂感的背景基本无法达到客观真实的水平，反而给人留下类似舞台布景的粗糙伪造感，之后业界花费数十年才填补上这方面的空白。
另一方面，另一种让背景显得真实的方法在进入八十年代后逐渐兴起，即把现实中确实存在的商品和商标原原本本照搬进作品中，这种做法当时在业内被称为目录（catalog）文化手法。比如《无限地带23》中出现了有麦当劳和当时热门影片《street of fire》的场景，《新世纪福音战士》中有EBISU大楼的镜头，《在这世界的角落》开头给人留下印象的画面是森永的广岛分社和森永的点心。
为何《在这世界的角落》必须要在充分考证时代背景的前提下绘制广岛和吴港的景色？因为这种处理手法是日本动画长达半世纪的发展必然导向的结果。
但是，详细考察背景的工作不仅仅是为达到让角色产生真实感的目的。如果只是想让角色看起来真实，并不需要在细节上如此大费周章，只要保有一定程度的真实感就能达到这种目的。那么创作者如此讲究还原本来的细节，到底是想产生什么效果，想必是为了让人产生打开现实和电影间通路的感觉。
首先电影可以看作通往现实的途径。
即使是画出来的东西，也有着和现实联系紧密的依据，也可以说动画有着纪录片的一面。
如果要举出具体例子，高畑勋导演的《岁月的童话》应该算是根据现实创作的典型产物，导演早在正式进入动画制作前就有意再现红花到红色染料制作工序，经过严谨考证后，这一制作过程在片中以解说形式详实记录下来。在《平成狸合战》中，高畑尝试以拟人化手法表现现实中多摩丘陵居住的狸的生活环境变化，拟人手法看似脱离现实，但从人类的角度来看，观众反而更容易理解狸的生存状况。在世界范围内也有类似《拯救大兵瑞恩》和《战场的华尔兹》等忠实记录战争的影片产出。《无限地带23》的创作者虽然没有制作纪录片的打算，但观看这部OVA已经变成当代人了解八十年代中期东京风貌的渠道之一。
《在这世界的角落》描写的铃及其言行虽然都是虚构的事物，但铃被卷入的冲突和事件都来源于曾存在过的现实，观众在接收画面传递的信息同时就能再度回顾当年那段历史。虽然纪录片讲述的东西未必是对历史事件真实客观的反映，但能从某种角度再现当时的情景，就是这类作品的价值所在。
其次以电影舞台为立足点，也可以打开从现实进入电影的回路。
作品中描绘的建筑物所在地曾是广岛的大正屋吴服店和吴港下级官兵集会所。虽然建筑物不再存在，但吴港的群山和主要道路并没有改变。如果观众以电影中描写的位置作为立足点，绝对能够想象铃看到的景色，铃的眼中映出的太平洋战争末期的景色和观众在现实中看到的景色在那一刻奇妙地重合起来，铃彷佛也成为一个曾经真实存在过并且能被观众所感知的鲜活个体。
日本动画的发展，不如说是围绕怎样获得真实感这一问题而渐进发展的，《在这世界的角落》正是继承了这一问题意识的产物。