源心2022-4-13 23:02 /
其实有些所谓“电影感”的地方恰恰很漫画化。
比如这种在本子里也挺常见的“固定机位”：
所谓的机位确实是固定的，但维持着其中时间性的实际上是不固定的部分——作为漫画经典语法的画面分割。
如果是电影的话，那这组固定镜头无需剪辑，就能实现时间持续流动的效果，时间的无中断很大程度上依赖于画面的无分割；但漫画反而通过分割画面（同时也是分割时间）才达到了类似的功率，其实相当于用了一种依赖于漫画特定阅读习惯的隐性蒙太奇，像藤本树在上面两列里非常有意识地插入了无台词的分格作为顿挫、缓和的“间”，这本质上是一种剪辑的思维。
读漫画和看电影的一大不同，就在于漫画读者需要主动、也习惯去想象不同画面之间的时间间隙——而这也是漫画家得以操控时间的一个空间。藤本树这次大量、连续采用这种2.35：1的均等分格，在剧中剧的每个单元里都放慢了时间的节奏，营造出一种倦怠的氛围，因此他那最终突然撑满半页纸的爆炸才能那么有“奇幻色彩”，但从技法上来说这些所谓“电影式漫画”的表现方式都并不新鲜，比如将一个镜头里面的动作通过复数的连续分格表现，早一点都能追溯到手冢治虫1948年的《遗失的世界》。
藤本树确实是有强烈的电影意识的，但这种意识更多不是体现在模拟固定机位、手持晃动、虚焦效果这些视觉表象上，而是反映在媒介视点的转换上。
大塚英志在讨论漫画分格如何控制时间的技巧时，列出过两个原则：（1）分格的长度以及宽度可以暗示一个镜头的时间长短。（2）把同样的时长分割为多少个分格，可控制时间的进行快慢。
而上图从一页四格跨越到一页两格，不仅是分格的大小变了，分格的画幅也从2.35：1变化到4：3，如果说前者突出了漫画对时间的空间化放大（升格效果），那后者就暗示了画面乃至时间性质的转变（从手机拍摄到荧幕，从角色视角到观众视角）。
藤本有趣的地方在于把两种效果拌在了一起，他这篇“伪纪录片”作品将一切纪录的影像——手机拍到的、电视屏幕上呈现的、影院宽屏上放映的、乃至最终作为漫画投摄到画外读者眼前的画面，全部杂糅成一体，而与之一并被拼贴的，是不同流速、不同维度的时间——它们解体交错、混杂结合、依旧连续、却不再统一。
形象点地说，这是一种恶魔式的时间表达，“伪纪录片”将所有时间的“纪录”吞噬到媒介变换的漩涡里，只留下了缠绕在媒介之外的“伪”，读者只能通过一种时间到另一种时间的变化，去确认变化本身，而无法确认变化之后的真实，正如我们无法确认结尾到底是处于作为剧本身的“漫画”、还是处于剧中剧的“影像”。绘梨“复活”的桥段第一次展现了主人公与绘梨的正反打，但这个终于脱离了中转拍摄媒介、终于要超越镜头之临界点的视角，一下子又被屏幕上放映的“过去”投射为一份虚实不定的互文。
麦茨在《想象的能指》中曾概括过银幕影像的理解逻辑：“要理解一部影片，我们必须把被摄对象作为‘缺席’来理解，把它的照片作为‘在场’来理解，还要把这种‘缺席的在场’作为意义来理解。” 而在《再见绘梨》里，这条逻辑链被不断拆解与倒置，被摄对象与它的照片反复对应，很多时候甚至同时在场或同时缺席，优太和绘梨在一个场景中，可以同时是摄像机外的拍摄者、摄像机中的被摄对象、以及在屏幕上放映着的“照片”。
于是在漫画的内部，事实上不存在“缺席的在场”来维持电影与现实的间距，“缺席的在场”的缺席抽出了一个真空，而这真空将所有的空气都指向斯芬克斯之谜的中心——“只有一种声音，但先后有四条腿、三条腿和两条腿的是什么呢？”在那个古老的神话里，俄狄浦斯解开了这个问题的答案：“人类。”斯芬克斯听到答案后惊愕得跌落谷底。
为何这里要突然插入一段斯芬克斯之谜的典故？因为这个谜题正揭示了《再见绘梨》的主题——多重而不同一的身份。
小林康夫对斯芬克斯之谜作出过这样一番解读：“这个谜题原本是不可能有人回答上来的，并不是因为这个谜题有多么难，而是因为这个问题与答案本身相关。即是说，同时作为一、四、三、二这种同一性的混乱，有谁能够接受这种东西作为自身的存在呢。人类绝不会承认自己是这种东西，所以只要是人，就答不上这个问题，这样想也是理所当然的”
俄狄浦斯可以回答出这个问题，不是因为他认识到了人类存在的本质，不如说他恰恰没能理解这个答案的意义，因为他自己之后正是由于不自知才杀父娶母，作为母亲的儿子、又作为母亲的丈夫，上演了一出同一性错乱的悲剧，他的回答只是对他悲剧的预演。
《再见绘梨》借着媒介的交混，使时间无法同一到一个维度，也使处于不同时间的角色无法同一到一个位置，优太在镜头间身份的错位，越界了代表普遍结构的伦理，让他炸死了母亲，又炸死了绘梨，这不是要给她们带来死亡——她们本就一个将死、一个已死，反而是想要用一片满溢的奇观去呼应错位、并以此将即将到来的现实一同错开，让她们镜头外的死亡为电影荧幕与漫画分格上的“奇幻色彩”所消解。
优太看上去很矛盾，他一边说“我习惯用客观的视角看待眼前的问题，母亲的死和绘梨的死都是透过镜头去看”，一边又借由电影的创作不停扩散着他的主观——他从始至终都在用剪辑去代替记录、就像藤本树从始至终都在用漫画去代替摄影。
但无论主观、客观，他的视角其实都与现实拉开了距离，无论记录、还是剪辑，只要是透过镜头，那事实上就成为了另一个世界。相比镜头，人眼不仅仅是一个感知光线、映照万物的球形表面，它更能让我们没有痛苦地、安全地区分自己和他者，在空间中定位自己，并征服周围的空间，以此保证自身的主体性。而当优太选择用镜头去代替眼睛时，相当于进入了盲目的状态。
盲人预言家忒瑞西阿斯对俄狄浦斯预言道：“你虽有眼目，却不知自己处于怎样的灾祸，也不知自己在哪里，更不能看见与谁同住。”优太在将镜头作为第一视角时，他的眼睛实际就连同镜头一起成为了俄狄浦斯之眼——那无法看清该看之物、丧失返还能力的悲剧之眼，视觉的绝对肯定性为影像所模糊后，主体便于其中缺席。即使透过镜头拍电影又怎样呢？即使电影的结局再怎么越轨又如何呢？优太无法以此证明什么，放弃了自己双目的他根本无法看清幻影，因为镜头就是一种将被摄物转化为照片、将真实投射为幻影的存在，建构于这一维度上的主体怎能在另一维度所成立。
于是他只能一次又一次、俄狄浦斯式地在不同镜头间表演同一性的错乱，并把这种错乱传播给所有登场的物与人，所有分格上的画面都既在影像内、又在影像外，这种无止境的暧昧瓦解了作品的骨架，整个故事因此全部分裂，爆炸成一瞬的“奇幻色彩”，如同陷入灾祸的忒拜城。
所以藤本树需要有两次爆炸，需要这种强烈的重复去取回角色（也是作者）自我的同一性，去取回那被镜头篡夺与混淆的主体，然而这种重复本身就又宣告了他无法绕出结构的牢笼，所谓的“奇幻色彩”看似打破了一切，可它本身难道不就早已陷入对最初电影结局的循环中了吗？
卢卡契（Georg Luacs）有段关于现代小说的评论，大概可以直接套用到本作上：“小说是神遗弃世界的叙事诗。小说主人公的心理是恶魔。小说的客观性即是说，其意义完全没有渗透现实，现实失去了意义，向着缺乏本质的虚无分崩离析。” 优太所谓代表客观视角的镜头，也许就是这种现代小说般的、完全没有渗透现实的视点吧。
藤本树的“奇幻色彩”只是“分崩离析”罢了，《再见绘梨》从半虚构的电影开场，最终又落入半虚构的“奇幻色彩”，从始至终都没立起一个完整的现实，这种戏谑看似无终结地超脱了一切，却也在同时卷入了无终结的轮回，优太再见了绘梨，却不想确认她的真假，转过身，留下了模糊答案的爆炸，他离开那个瞬间真的看透一切了吗？那最终的“再见”爆裂为星火，将自称吸血鬼的“绘梨”、连同保存在她那的所有记忆影像一起燃烧殆尽，可那洋洋得意的“奇幻色彩”难道不是代替“绘梨”，在这残骸上成长为新的、无法确认的恶魔了吗？它清档之前所有的进度，靠着重复的“分崩离析”，给自己的生长以半虚构的养分。
这个故事里不存在真正的他者，从始至终形成的，只是优太以“奇幻色彩”为名的自恋的复沓，他一直不敢真正确认什么，在触及到终点的前一刻就借着剧中剧的名义逃避出来，不断地解体，又不断地嵌套，所有登场人物都像其激情的幻想，从上一个循环到下一个循环，从台下驱赶至台上，从观众异化成角色，优太将其它所有登场者、包括绘梨，都排除到了电影里，直至最后一格，再没人与其处于一个维度，再没人可以对其造成任何干涉。
《丰饶之海》的结尾如此写道：“庭院里一无所有，本多想着自己来到了一个没有记忆，也没有他物的地方。庭院沐浴在盛夏的阳光里，一片静谧……”
对于《再见绘梨》来说，这最后一格的爆炸不也是形成了一个没有记忆、没有他物的地方吗？这个无主的废屋、承载了其回忆的场域、原本的自杀之地，连同里面见证他电影的少女、记录他经历的影像的电影一同炸为虚无。它是如此的用力、刺激、突然，以至于不需要在画面上增添拟音字、都仿佛能听到清晰的回响，可这样的声音却也无法摆脱对虚构的重复，正如它无法穿越这最后一个分格的边框，其以终幕的形式终结于此，再不能延续，不能挺近，不能通向外部。
优太因为不能透过镜头去看待现实、不能承担他人的死亡而选择去自杀，可他最后这般解开心解后、洒脱走向的地方，真的是画外的现实吗？难道那不是又一个“一无所有的庭院”吗？难道那冲天的爆炸生产出的奇观，不正早已作为《爆亡吾母》电影结局的镜像，作为无法摆脱的镜头的镜头，覆盖了优太前后所有的道路吗？
藤本树喜欢越轨带来的可能性，一个无答案的问题、一个神已死的神话、一点奇幻的色彩，它们把时间的集束割断，用非连续去炫耀自己的特异，可这种对拘束的“反动”最终却没能证明其存在的自由，反而证明了存在的框架，它们悲剧性地捆绑于作为大叙事的循环，继续在盲目的镜头间走向历史的终结。
优太的炸弹多少还能擦出点绚丽的火花，多少还能抹开些镜头的雾气，可与此同时，这个对自我近乎狂热的确认不也是在同时抹煞了对他者的确认吗？
我还是想听见点不同的声音的、即使微弱，可最后终究只能看到同样的时间与记忆——它们摇摇摆摆地沐浴在爆炸的火焰、就像永远沐浴在盛夏的阳光里那样、一片静谧。
参考
1.[日]大塚英志，世界漫画学堂第四课
2.[法]Christian Metz,《想象的能指—精神分析与电影》[M].王志敏 赵斌,译.北京:北京大学出版社,2021年
3.[日]小林康夫,《作为事件的文学—时间错置的结构》[M].丁国旗 张哲瑄,译.北京:知识产权出版社,2019年
4.[日]三岛由纪夫,《丰饶之海》[M].陈德文,译.北京:人民文学出版社,2018年
比如这种在本子里也挺常见的“固定机位”：
所谓的机位确实是固定的，但维持着其中时间性的实际上是不固定的部分——作为漫画经典语法的画面分割。
如果是电影的话，那这组固定镜头无需剪辑，就能实现时间持续流动的效果，时间的无中断很大程度上依赖于画面的无分割；但漫画反而通过分割画面（同时也是分割时间）才达到了类似的功率，其实相当于用了一种依赖于漫画特定阅读习惯的隐性蒙太奇，像藤本树在上面两列里非常有意识地插入了无台词的分格作为顿挫、缓和的“间”，这本质上是一种剪辑的思维。
读漫画和看电影的一大不同，就在于漫画读者需要主动、也习惯去想象不同画面之间的时间间隙——而这也是漫画家得以操控时间的一个空间。藤本树这次大量、连续采用这种2.35：1的均等分格，在剧中剧的每个单元里都放慢了时间的节奏，营造出一种倦怠的氛围，因此他那最终突然撑满半页纸的爆炸才能那么有“奇幻色彩”，但从技法上来说这些所谓“电影式漫画”的表现方式都并不新鲜，比如将一个镜头里面的动作通过复数的连续分格表现，早一点都能追溯到手冢治虫1948年的《遗失的世界》。
藤本树确实是有强烈的电影意识的，但这种意识更多不是体现在模拟固定机位、手持晃动、虚焦效果这些视觉表象上，而是反映在媒介视点的转换上。
大塚英志在讨论漫画分格如何控制时间的技巧时，列出过两个原则：（1）分格的长度以及宽度可以暗示一个镜头的时间长短。（2）把同样的时长分割为多少个分格，可控制时间的进行快慢。
而上图从一页四格跨越到一页两格，不仅是分格的大小变了，分格的画幅也从2.35：1变化到4：3，如果说前者突出了漫画对时间的空间化放大（升格效果），那后者就暗示了画面乃至时间性质的转变（从手机拍摄到荧幕，从角色视角到观众视角）。
藤本有趣的地方在于把两种效果拌在了一起，他这篇“伪纪录片”作品将一切纪录的影像——手机拍到的、电视屏幕上呈现的、影院宽屏上放映的、乃至最终作为漫画投摄到画外读者眼前的画面，全部杂糅成一体，而与之一并被拼贴的，是不同流速、不同维度的时间——它们解体交错、混杂结合、依旧连续、却不再统一。
形象点地说，这是一种恶魔式的时间表达，“伪纪录片”将所有时间的“纪录”吞噬到媒介变换的漩涡里，只留下了缠绕在媒介之外的“伪”，读者只能通过一种时间到另一种时间的变化，去确认变化本身，而无法确认变化之后的真实，正如我们无法确认结尾到底是处于作为剧本身的“漫画”、还是处于剧中剧的“影像”。绘梨“复活”的桥段第一次展现了主人公与绘梨的正反打，但这个终于脱离了中转拍摄媒介、终于要超越镜头之临界点的视角，一下子又被屏幕上放映的“过去”投射为一份虚实不定的互文。
麦茨在《想象的能指》中曾概括过银幕影像的理解逻辑：“要理解一部影片，我们必须把被摄对象作为‘缺席’来理解，把它的照片作为‘在场’来理解，还要把这种‘缺席的在场’作为意义来理解。” 而在《再见绘梨》里，这条逻辑链被不断拆解与倒置，被摄对象与它的照片反复对应，很多时候甚至同时在场或同时缺席，优太和绘梨在一个场景中，可以同时是摄像机外的拍摄者、摄像机中的被摄对象、以及在屏幕上放映着的“照片”。
于是在漫画的内部，事实上不存在“缺席的在场”来维持电影与现实的间距，“缺席的在场”的缺席抽出了一个真空，而这真空将所有的空气都指向斯芬克斯之谜的中心——“只有一种声音，但先后有四条腿、三条腿和两条腿的是什么呢？”在那个古老的神话里，俄狄浦斯解开了这个问题的答案：“人类。”斯芬克斯听到答案后惊愕得跌落谷底。
为何这里要突然插入一段斯芬克斯之谜的典故？因为这个谜题正揭示了《再见绘梨》的主题——多重而不同一的身份。
小林康夫对斯芬克斯之谜作出过这样一番解读：“这个谜题原本是不可能有人回答上来的，并不是因为这个谜题有多么难，而是因为这个问题与答案本身相关。即是说，同时作为一、四、三、二这种同一性的混乱，有谁能够接受这种东西作为自身的存在呢。人类绝不会承认自己是这种东西，所以只要是人，就答不上这个问题，这样想也是理所当然的”
俄狄浦斯可以回答出这个问题，不是因为他认识到了人类存在的本质，不如说他恰恰没能理解这个答案的意义，因为他自己之后正是由于不自知才杀父娶母，作为母亲的儿子、又作为母亲的丈夫，上演了一出同一性错乱的悲剧，他的回答只是对他悲剧的预演。
《再见绘梨》借着媒介的交混，使时间无法同一到一个维度，也使处于不同时间的角色无法同一到一个位置，优太在镜头间身份的错位，越界了代表普遍结构的伦理，让他炸死了母亲，又炸死了绘梨，这不是要给她们带来死亡——她们本就一个将死、一个已死，反而是想要用一片满溢的奇观去呼应错位、并以此将即将到来的现实一同错开，让她们镜头外的死亡为电影荧幕与漫画分格上的“奇幻色彩”所消解。
优太看上去很矛盾，他一边说“我习惯用客观的视角看待眼前的问题，母亲的死和绘梨的死都是透过镜头去看”，一边又借由电影的创作不停扩散着他的主观——他从始至终都在用剪辑去代替记录、就像藤本树从始至终都在用漫画去代替摄影。
但无论主观、客观，他的视角其实都与现实拉开了距离，无论记录、还是剪辑，只要是透过镜头，那事实上就成为了另一个世界。相比镜头，人眼不仅仅是一个感知光线、映照万物的球形表面，它更能让我们没有痛苦地、安全地区分自己和他者，在空间中定位自己，并征服周围的空间，以此保证自身的主体性。而当优太选择用镜头去代替眼睛时，相当于进入了盲目的状态。
盲人预言家忒瑞西阿斯对俄狄浦斯预言道：“你虽有眼目，却不知自己处于怎样的灾祸，也不知自己在哪里，更不能看见与谁同住。”优太在将镜头作为第一视角时，他的眼睛实际就连同镜头一起成为了俄狄浦斯之眼——那无法看清该看之物、丧失返还能力的悲剧之眼，视觉的绝对肯定性为影像所模糊后，主体便于其中缺席。即使透过镜头拍电影又怎样呢？即使电影的结局再怎么越轨又如何呢？优太无法以此证明什么，放弃了自己双目的他根本无法看清幻影，因为镜头就是一种将被摄物转化为照片、将真实投射为幻影的存在，建构于这一维度上的主体怎能在另一维度所成立。
于是他只能一次又一次、俄狄浦斯式地在不同镜头间表演同一性的错乱，并把这种错乱传播给所有登场的物与人，所有分格上的画面都既在影像内、又在影像外，这种无止境的暧昧瓦解了作品的骨架，整个故事因此全部分裂，爆炸成一瞬的“奇幻色彩”，如同陷入灾祸的忒拜城。
所以藤本树需要有两次爆炸，需要这种强烈的重复去取回角色（也是作者）自我的同一性，去取回那被镜头篡夺与混淆的主体，然而这种重复本身就又宣告了他无法绕出结构的牢笼，所谓的“奇幻色彩”看似打破了一切，可它本身难道不就早已陷入对最初电影结局的循环中了吗？
卢卡契（Georg Luacs）有段关于现代小说的评论，大概可以直接套用到本作上：“小说是神遗弃世界的叙事诗。小说主人公的心理是恶魔。小说的客观性即是说，其意义完全没有渗透现实，现实失去了意义，向着缺乏本质的虚无分崩离析。” 优太所谓代表客观视角的镜头，也许就是这种现代小说般的、完全没有渗透现实的视点吧。
藤本树的“奇幻色彩”只是“分崩离析”罢了，《再见绘梨》从半虚构的电影开场，最终又落入半虚构的“奇幻色彩”，从始至终都没立起一个完整的现实，这种戏谑看似无终结地超脱了一切，却也在同时卷入了无终结的轮回，优太再见了绘梨，却不想确认她的真假，转过身，留下了模糊答案的爆炸，他离开那个瞬间真的看透一切了吗？那最终的“再见”爆裂为星火，将自称吸血鬼的“绘梨”、连同保存在她那的所有记忆影像一起燃烧殆尽，可那洋洋得意的“奇幻色彩”难道不是代替“绘梨”，在这残骸上成长为新的、无法确认的恶魔了吗？它清档之前所有的进度，靠着重复的“分崩离析”，给自己的生长以半虚构的养分。
这个故事里不存在真正的他者，从始至终形成的，只是优太以“奇幻色彩”为名的自恋的复沓，他一直不敢真正确认什么，在触及到终点的前一刻就借着剧中剧的名义逃避出来，不断地解体，又不断地嵌套，所有登场人物都像其激情的幻想，从上一个循环到下一个循环，从台下驱赶至台上，从观众异化成角色，优太将其它所有登场者、包括绘梨，都排除到了电影里，直至最后一格，再没人与其处于一个维度，再没人可以对其造成任何干涉。
《丰饶之海》的结尾如此写道：“庭院里一无所有，本多想着自己来到了一个没有记忆，也没有他物的地方。庭院沐浴在盛夏的阳光里，一片静谧……”
对于《再见绘梨》来说，这最后一格的爆炸不也是形成了一个没有记忆、没有他物的地方吗？这个无主的废屋、承载了其回忆的场域、原本的自杀之地，连同里面见证他电影的少女、记录他经历的影像的电影一同炸为虚无。它是如此的用力、刺激、突然，以至于不需要在画面上增添拟音字、都仿佛能听到清晰的回响，可这样的声音却也无法摆脱对虚构的重复，正如它无法穿越这最后一个分格的边框，其以终幕的形式终结于此，再不能延续，不能挺近，不能通向外部。
优太因为不能透过镜头去看待现实、不能承担他人的死亡而选择去自杀，可他最后这般解开心解后、洒脱走向的地方，真的是画外的现实吗？难道那不是又一个“一无所有的庭院”吗？难道那冲天的爆炸生产出的奇观，不正早已作为《爆亡吾母》电影结局的镜像，作为无法摆脱的镜头的镜头，覆盖了优太前后所有的道路吗？
藤本树喜欢越轨带来的可能性，一个无答案的问题、一个神已死的神话、一点奇幻的色彩，它们把时间的集束割断，用非连续去炫耀自己的特异，可这种对拘束的“反动”最终却没能证明其存在的自由，反而证明了存在的框架，它们悲剧性地捆绑于作为大叙事的循环，继续在盲目的镜头间走向历史的终结。
优太的炸弹多少还能擦出点绚丽的火花，多少还能抹开些镜头的雾气，可与此同时，这个对自我近乎狂热的确认不也是在同时抹煞了对他者的确认吗？
我还是想听见点不同的声音的、即使微弱，可最后终究只能看到同样的时间与记忆——它们摇摇摆摆地沐浴在爆炸的火焰、就像永远沐浴在盛夏的阳光里那样、一片静谧。
参考
1.[日]大塚英志，世界漫画学堂第四课
2.[法]Christian Metz,《想象的能指—精神分析与电影》[M].王志敏 赵斌,译.北京:北京大学出版社,2021年
3.[日]小林康夫,《作为事件的文学—时间错置的结构》[M].丁国旗 张哲瑄,译.北京:知识产权出版社,2019年
4.[日]三岛由纪夫,《丰饶之海》[M].陈德文,译.北京:人民文学出版社,2018年
#1 - 2022-4-13 23:37
河豚酱酱酱 (フィルムはいずれ変色し、摩滅し、溶けてなくなる ...)
#2 - 2022-4-16 13:14
三尖酸努努 (失去人性，失去很多；失去兽性，失去一切 ...)
#3 - 2024-2-20 16:47
nisemono (私のツッコミは仕事です（w (吐槽ing)
