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被“历史之外”笼罩的历史

  无论是在制作公司上离开京都动画，还是在改编故事上挑战经典文学，一向以细腻的日常演出闻名业界的年轻监督山田尚子选择《平家物语》，无疑在同时选择了一份转型的野心与压力。对衷情于其所设计的《轻音少女》-《利兹与青鸟》这条“轻现实”线路的观众来说，《平家物语》亦可以视为一个期待山田如何在非日常文本里延续日常演技的标志。然而十一集下来，尽管不能说自己从中毫无收获，我却总挥不去一股失落感，是山田只顾转型而散失了自己的风格吗？不，我感受到的，恰恰是一种创作者因为过于固执、而被卡在自身作者性中的桎梏。
戏剧化的日常
  《平家物语》在描绘生活片段，尤其是琵琶与平家人的日常互动时，会较多地运用夸张的、漫画化的肢体语言来引导观众的视线，而且这些桥段时不时会被紧接在一段非日常事件的尾巴上，比如琵琶在偷摸至平家的当晚还能铆足怨愤地对平重盛哭喊“像杀我爹那样杀了我吧”、隔天对此的芥蒂就被软化成一副表情包+gif的态度了；再比如平重盛刚去世不久，时间线也没有随着集数大范围跳跃，上一集末尾声优们还在那撕心裂肺地呼喊，结果第五集开头琵琶直接摆弄出“猫妖”的姿态，跟资盛半玩半打了起来。
  这些刻意得无法让人轻易略过的片段似乎无不昭示着，创作者试图通过一连串身体性的符号，将“琵琶是封建乱世中因平家而失去父亲、偷摸至此的底层女孩”的设定用一条感官纽带束缚住。琵琶在此的角色弧光为一种叙事装置的功能性所替代，她各种漫画感强烈的小动作并不服务于自身的人物塑造，而成为了一把将“本不属于这个历史”的她强行敲入故事之墙的锤，其在此作为一个“多动”的孔洞破坏了原先完整无缺、自然写实的平面世界，使他们这些因为身份、经历、价值观而难以于真实世界中同处一室的人物好像成了一个在无序状态下得以混合的共同体。当然，为这种强硬、失衡的介入模式付出代价的，便是观感的撕裂。在靠“卖萌”来衔接视角的技巧压倒了故事整体结构的情况下，观众身处屏幕外，便不得不磕碰到横亘于动画日常的戏剧性。
  日本动画评论家藤津亮太曾将同样由山田执导的《玉子爱情故事》评价为日常生活动画路线的后继者，根据他的定义，所谓“生活动画”的一大风格就表现在“故意排除戏剧性，积累日常描写”。[1]然而在《平家物语》里，山田在延续其对日常描写的积累习惯的同时，却放弃了对戏剧性的筛洗。本身《平家物语》的历史背景从一开始就决定了涣散而平滑的空气系想象力在此无法生长出属于自己的相对时空，但山田却似乎执意坚持其中的部分元素，一定要将这些异色的种子横向移植到平家的故事土壤中。从文本改编的角度去看，山田的方法论——把原著中自然写实且着墨克制的生活改造成大比例的跳动的日常，一方面自然展现了主创的创作惯性，一方面似乎也是想借此加强一种欲抑先扬的对比感 、通过将日常萌系化来突出日常本身的珍贵与之后这份生命力被摧折的无常。
不成立的关系
  然而萌系日常——即使在此只是作为片段的不完整的功能符号——其成立的内在逻辑，依旧立足于00年代人们不再憧憬非日常、而回头发掘日常内部能量后“扩张的现实”。这种宇野常宽所描述的“透过如动画一样有高度虚构性的文体，一个能排除固有阶级与出身差异、描写出充满平等与友爱的纯关系型的空间”很大程度依赖于新自由主义下充满“肯定日常”意志的市场社会的半自动更新[2]，而《平家物语》作为一个前现代背景下的军记物语，无论日常与非日常，它的互动模式都是“以政治而非市场驱动”的，空气系的片段在此、无法找到一个与自身对应的对象，对比感便无从谈起。
   在后《魔法少女小圆》的时代，动画要在最大程度地保留萌系日常表现力的同时，去兼容与突出它的“脆弱易逝”，一般都会引入生存系的要素，如《结城友奈是勇者》、《学园孤岛》等作，将末日与日常以一种小叙事的框架并置起来，以此刺激角色在宏大叙事失效的年代、找到日常之外的支撑点。 但显而易见，《平家物语》并不处于一个这样“动物化的后现代”，原著中那些包含叙事上个体倾向的物哀片段更多表现为朴素的情绪性的逃避，根本没能上升到对大叙事结构的质疑，更无论解构，相反，从头到尾的政治动乱、源平两家的战争都进一步外露了超越世界对经验世界的影响乃至支配，在摧毁旧体系的同时，借助否定性的力量强化了个体与集体的联系。
  而在此情况下，主创往上嫁接空气系的内容，就不免会造成叙事环境的割裂，导致整体的模式既不够“历史”，也不够“私人”，既无法通过古典的文本框架靠近原作的表现风格，也不能借助现代的媒体视角建立全新的表达体系。换个角度讲，这种不完整、不平衡的再符号化过程，不仅因为动画符号的堆砌而不能达到自然主义性质的写实主义，也因为“宏大历史”与“私人日常”撕出的沟壑而无法在漫画·动画式写实主义的框架下具备充足的自律性。
分裂的写实
  《平家物语》动画在“写实”的表现上呈现出分裂的形态，这主要体现于制作团队在处理日常与非日常这两个叙事空间的不同态度上。众所周知，山田尚子的演出一向喜欢强调摄影机的存在，在分镜中会时刻保持实拍摄像的景深意识，经常使用调焦效果和手持摄影机般的晃动效果。这种仿实拍的习惯在《平家物语》里也被她与围绕她的单集演出们一同继承，常用于给一些关键的画面增加信息量，问题在于，作为一部由非日常驱动的作品，《平家物语》的“关键”们大多处在日常之外的领域，最常见的是战争画面（典型如桥合战中平维盛的所见所感），或者至少也是日常互动之外的某个空镜头（比如全剧不停强调的花与水的景象）、高潮点（琵琶父亲被杀前拐杖掉落、平重盛对质平清盛等场面）。
  由此，在日常被前言所述的满溢戏剧性的“非写实”淹没之同时，非日常反而得到了一种明明离生活更远、可却更接近观众官能的写实空间。或许会有观众疑惑这怎么算问题，这种演出方向上的不同难道不是更能从形式上突出乱世内在的不一致性吗？可如前言所赘述的，日常在此之前就已经处于一种被异化与压扁的状态，日常的“无常”不是由非日常的侵入所破坏出来的，而是由它自身被强加的后现代属性所撕裂而成的。
  对“无常”的“写实”事实上成为了一种牺牲影像结构后产生的“错觉”，不仅仅体现为“人物演技”前后的断裂，更暴露出表层文本与潜在主题的过度分离。就像第二集雪夜中平重盛对琵琶的开导，看似用一种“现在”的小确幸沟通起了日常与无常之间的那一点缝隙，用眼前实在的美景后置了世界之下的偶然性，可实际上在这个景观的背后，并不存在一个支撑日常与非日常互动的统一体系，琵琶和重盛透过雪景达成的与世界的暂时和解，在此缺乏前后场景中写实方向的连续性架构，因此它看似是一个过渡生活与政事的间隙，实际上却是独立的，是一种捕捉些许逝去的片段却对这些片段的综合缺乏自觉认识的拉扯。
对“现在”的执着
“唯有今天，就在我脚下。”——《光るとき》（《平家物语》OP）
  山田尚子与她喜欢的导演小津安二郎在影像表现层面都根植着一股对“现在”的执着，山田曾说道：“我只是很珍惜高中女生的现在这一瞬间”，在《轻音少女》第二期第二十四集《毕业典礼！》里，她回避了寻常的走马灯回忆式演出，对此其这样解释：“在这一点上我赌上了自尊。虽然回想看上去很棒很感动，但我不想去依赖这种东西，只想专注于‘现在’，某种意义上是想展示裸露的状态，带有说明性质的做法会让人觉得索然无趣”。[3]
  放下对本作结构性问题的重复追究， 《平家物语》在“现在”的层面上同样继承了这么一种“裸露的状态”，但这种状态的集合于我看来，既不在人物之外的风景，也不在只言片语的唏嘘，而正是聚焦于琵琶这个被部分观众视为多此一举的原创角色上，以下试举本作第九集的相关剧情来简短分析。
  琵琶经过长途的流浪，见到了自己的母亲，母亲在此构成了“向外寻找意义”的终末——琵琶在此之后便回到平家、担负起传颂的使命。母亲是琵琶作为一个历史外的虚构人物在这段历史之中的最后支撑点，在那里，血缘、本名、家庭关系以一种世俗的有机结构反扑到这个一直以来作为“摄像机”的无机角色上，试图将其拉拢到一个现实、内陷的平面里。但正如琵琶选择了以“琵琶”而非“浅葱”为名一样，继承了平重盛的阴阳眼、从而统一了角色性超现实部分的她，在此选择了自己历史之外而非故事之内的身份。她最后告别了母亲，同时也告别了自己世俗的个人属性。“琵琶”之名将其上升为纯粹的超时代的形式，如同她那可以看见未来的瞳孔般，连接起前后的整段时间，并把一种“将来”赋予于“现在”之上（以所谓祈祷的名义）。
  这段文本虽然碍于之前角色形象的割裂，并不能充分展现常规意义上“人物成长”的张力，甚至在某种程度上太过暴露创作者自身。但它真正有意思的点本就不在于一个角色弧光的完善或一条世界线的收束，而是强调了一种“过去和未来汇聚于瞬息即逝的现在”的同时性（即本雅明所谓的“弥赛亚时间”）的诞生，如同费尔巴哈所论述的：“在两个相互没有时间或因果关联的事件之间，某种关联就被建立起来了——而这个关联是无法用理性在水平的次元上建立起来的……只有两个事件都被垂直地联系到唯一能够如此规划历史并且提供理解历史之钥的神谕，才有可能确立这个关联……此时此地不再只是尘世事件之链的一环而已，它同时是一个始终存在，并且终将在未来被完成的事物。”[4]
  如果说在第九集之前，对琵琶这种形象，观众总会直觉地将其简化为一个叙事功能上收束文本的象征，那从第九集末到结尾，琵琶便已经变为一种“神谕”、一个近似宗教意义上的平末源初背景下众历史人物的聚点，就像结尾已经天各一方的不同角色重复着《平家物语》原著的开篇诗句“祗园精舍钟声响”，彼此的声音随着各自的位置交错、重合，最终汇聚成五色交缠的弦线，由琵琶统一弹奏至结束。这种收缩、概念化时空的演出不仅仅局限于叙事学角度上前跃性叙事的强化，更是对“同质的、空洞的时间”（一个由机械测量的严格区分过去、现在、未来的现代社会时间概念）的回溯，它营造出了一种时间观上的复古，表现了日本文化中“比起客观时间，更注重主观时间”的倾向。[5]

后设的到底是谁
  琵琶代表的到底是谁的视角？
  当观众学会“自恋”地去关注文本所谓的后设性时，便总能从角色的眼中发现屏幕外的风景，琵琶的瞳色在变，她眼中的风景也随着观众的凝视在变。一开始她作为一个横插进历史进程的“工具人”，总是在生活的间隙跳跃，但在关键的时刻，却什么都做不到，只能默默地注视，宿命的未来像盘旋的秃鹫，终将有一日会从她的眼中飞出，去啃食那历史的尸体，而她至始至终站在一边，弹着琵琶，以此送葬，作为一个长不大的孩子，她只剩送葬的权利，十几年不变的身形仿佛暗示着观众：只有这个人跟自己共享着相同的时间流速，她跟自己同属故事之外的时空。于是观众把自己对故事发展的“无能”转嫁与代入到琵琶的眼里，所谓后设的观众就此成立，如果说至第九集琵琶完成成长之前，这个一直被冰冷的记录功能所压制的角色能给观众带来那么点温度的话，那不是因为琵琶本身具备什么魅力，而更多是由于观众可以通过她那凝视着未来的眼睛重新看见自己，她的热度是观众透过屏幕触摸到的自己的体温。
  所以当临近结尾，琵琶以祈福的姿态化被动为主动时，观众便不得不遭受来自作者的“背叛”，原本代表自己的消极视角开始发挥起能动的作用，这恰如传媒在记录历史的同时又再创造了历史，一种想象论的力量在此生根发芽。于是观众重新退回到荧幕之前，并将这种位置的变化转移到与自己同处一个次元且相对的作者身上，琵琶经历乱世的体验和创作者经历灾难的体验一对一地挂起了“虚构—现实”的直钩。“我只能看着，我什么都做不到，但我可以祈福”，好像通过这个沟通屏幕内外历史的出口，琵琶就能完成从后设的观众到后设的作者的穿梭。
  不过观众在给作者与角色的关系下定论之前，不妨可以再审视一下作者自己先前对待角色的态度。
  山田在一次访谈中曾经被问到“描写角色的内心时，导演您是如何保持自己与角色之间的距离感的？”，她对此的回答是：“基本上是作为一名观察者去看他们的。虽然有时也会将自己体验过的心情代入其中，但不会直接将亲身经历反映到作品中。”[6]山田作为创作者，向来坚持与角色保持一定的距离，甚至在某种程度上会把自己放到观众的位置上，比如她之前在拍摄少女们的身姿时常喜欢用固定机位、以中景乃至远摄的镜头去记录角色，典型如《轻音少女》第二期第一集那个长达一分钟的固定镜头。她说：“如果可以的话，真想把摄像机放着不动，一直看着她们，就连包围着她们的空气我也想拍进去。为此，与其拉近画面，不如隔开一些距离更能表达这种感觉。”[7]
  但在《平家物语》里，山田保持住了这份克制吗？
  结尾处，琵琶拉住了德子的手，之前一直默默注视着他人奔赴流水的她，此刻抛下了弹奏的乐器，从船身跳到船头，用亮蓝色的眼牢牢地盯住德子，喊道：“我这只眼睛能看到前路，为了大家，德子会一直活下去！”
  这个片段被表现得非常用力，配音的嘶吼加上持续晃动的镜头给人一种相当强烈且积极的意识，无论琵琶在此到底有没有改变历史，是宿命论还是打破命运，她的动作在设定之前，已经展现出了一副十足的“介入”姿态，而当始终处于观察者的角色介入了眼前的故事，是不是也同时隐喻着始终处于观察者的作者介入了眼前的角色？或许，与其说是琵琶从后设的观众变成了后设的作者，不如说是山田从故事外的观众变成了故事内的作者，那个“不会直接将亲身经历反映到作品中”的间隔在此不再随着焦点的偏移拉开角色，甚至在某种程度上不再需要摄影感的画蛇添足，摄像机先被创作者亲身的眼取代，而后又为创作者亲身的手取代，琵琶拉住了德子，同时也拉住了创作了自己的人，这段微妙的交错所划开的距离并不是从观众到作者，而是从作为观众的作者到作为作者的作者，自始至终，琵琶都是作者本身。她那从始至终对自己一开始看见的德子未来的留白，在某种程度上也是作者对自己的留情。“我”真的改变了吗？现实里平德子不也是坠海后又被救起吗，那与“我”何干？可至少在动画这个所有细节都在分镜中设计好的没有偶然性的角落，她的未来留出了一份偶然的空间，而“我”为了守护这么一点可能的可能，终于动了起来，这个“动”是创作的内容，也是创作本身，是作品真正后设的对象。

结语
  我依旧不喜欢《平家物语》的改编，在刀光剑影的瞬间可以稍稍给那画框边角的风景增添一点力道时，闪烁的漫画符号便会卸下景别中所有的重量，或许山田在创作时是想温柔地将这些自己衷情的成分全部包容，但她的分镜现在还经不起如此的跨度，我的观感现在也经不起如此的跳跃。不过当我听到结尾嘈嘈如急雨的弦调时，却也不能装作听不见其中的呼喊，或者说当一部作品的结构无能将作者的情绪包装好时，那作为观众的我也不得不将直视一份未经掩饰的感性，说真的，我不喜欢这种略显粗暴的敞开，可正因此，我更不能去否认它的真诚。大战落幕，琵琶的目光跟着镜头一起失焦，山田作为作者，重新当回了他人生活的观众，而我作为观众，也重新当回了自己生活的作者。出家、隐居、在世俗的尘土里继续打滚……或许都算不上什么真正豁达的出路，但至少都活了下来，妥协的释然也好，虚伪的跪拜也好，活下来，就能听见歌声。如果说这个连破碎都表现得不够“完整”的故事到底能具备什么力量，那或许就是在宿命的余白里传唱的这一点强度。
  而靠这点强度就能支撑起山田在开播前寄语的那些“切实地活着的人们”吗？
  我没看见，但我希望。

注释
[1]藤津亮太のアニメ時評 四代目アニメの門　第10回 『たまこラブストーリー』，2014年05月09日
[2]告別末日：日本虛構之時代的總檢討—張彧暋 (6/6)，2013-04-08
[3]想让她们再穿一次校服——山田尚子导演谈《电影 轻音！》（《电影旬报》2011年12月上旬号）
[4]Auerbach,Mimesis,p.64.
[5]加藤周一，彭曦译，日本文化中的时间与空间，南京大学出版社，2010-8
[6]通过画面与声音给予观众影像体验——电影《聲之形》导演山田尚子访谈（Making Book)
[7]同[3]

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