源心2021-8-14 20:42 /
“第二次冲击染红了大海，第三次冲击染红了大地，第四次冲击将染红灵魂。”
如果说司汤达笔下的法国大革命围绕着“红与黑”的互斗，那庵野秀明镜头中的新世纪福音战士便承载着“红与蓝”的战争。
红色与蓝色由于波长、色感之间的较大差距，在同一场域中总能形成一种强烈的对比关系。
在EVA中，红色便象征着破坏的、非自然的、受到冲击的领域，在海中就仿佛扩散全球的赤潮，在地上便如同爬满红锈的城市，不同于一般废土场景采用低饱和度的色彩来表现荒废感的思路，EVA新剧场版在很多沦陷都市的表现中都大胆采用接近原色、鲜艳夺目的红，以直观、剧烈的视觉冲击凸显出非日常对日常的侵袭——一种高刺激性的荒芜。
而红色的建筑、车辆又处于一种失重的状态，如果说地平线上红色的弥漫突出了一种横向的侵入性，那这种失衡、吊诡的飘浮所强调的便是纵向的无常感，从两个方向上延伸开来，观众便能不由体会到红色的冲击于人类、生命、世界而言的暴走、激进乃至畸形的意味，这一态度也照应着作为新剧场版中作为反方的NERV或者说碇司令本人的立场和思想。
而蓝色则与之相对，是一种过去的残留，是一种没有被神的冲击所“净化”的余地，它既在某个层面构成对世界本来面目的侧照，也蕴含着一种人文主义的色彩，是人类对抗命运与神明（WILLE对抗NERV）的大后方、最后阵地和精神信仰（用WILLE成员的一句话来说：“我们希望大海和陆地恢复这个颜色”）。
我们不难注意到，在经历第三次冲击后，这世上除了生物的灵魂没有被普遍染红外，还有一层空间依旧保持着原样，那便是头顶的蓝天，从这个角度去理解，天空就构成了一种若有若无的参照物，一方面自上至下地照映普世的灵魂，一方面也隐约给遭受冲击的大地与海洋提供一个时空意义上平衡色彩的“出口”。
对应到具体角色上，真嗣在遭受自己差点引发第四次冲击、渚薰于其眼前惨死等一连串打击后，一直消极厌世、萎靡不振，受到明日香几番逼迫后才主动出门，将NERV的旧址——如今只是临水的断壁残垣，视为平日长留之地，在这里放肆感情，以逃避的形式缓解压力。这低头仰角都能望见一片清澈碧蓝的角落便成为了真嗣在剧中的一个矛盾冲突的“治疗所”、一个心理意义上私密的具备放逐空间的“出口”。
《终》借角色之口，明确了很多二元对立的关系，如初号机（象征希望）与十三号机（象征绝望）的对立，希望之矛卡西乌斯与命运之矛朗基努斯的对立，乃至子与父本身的对立。
而红与蓝的对立与其说是一组独立的象征结构，不如说就是以上一系列对称关系在画面色彩上的意义延续。
这似乎便能解释，为何《终》的前半段堆积了各种田园风光的画面，满溢着一种与之前特摄风、科幻感的EVA格格不入的乡土气息，如同蓝色以第三村的形式展现了对红色“补完”区域的疏离与对抗一样，这种吉卜力式的对田园牧歌的赞颂本身就形成了对宅社系SF舞台的一种质疑，而这种反刍便又在某种维度上隐含着GAINAX出身的主创们对自身的批判和突破。
黑丽下土耕地，在清澈阳光的拥抱与农民婆婆的调侃下进行着去命令化的生活方式，并于这种祛除机械性的建立崭新存在意义的工作位置上，前进到或者说回归了真正的感情世界，这自然容易让人联想到《岁月的童话》里借着农耕日常串联起岁月、并达成与童年和解的主人公。
从红色到蓝色，从第三新东京都到第三村，人类的生存空间被挤压到边缘，但生存态度却隐隐接近了一个超验的中心。黑丽作为村外的他者、废都的代表、人与非人之间的一个尺度，在村里产生的一系列肉眼可见的变化除了验证所谓生命的力量、WILLE立场的正义性外，其实更多象征着一种对纯粹日常的歌颂，而这种歌颂在全剧叙事的一个中间位置无疑形成了一个连接点，变成了结局中主创、角色、观众一同脱离非日常的EVA世界、到达平凡现实的前奏。
由此我们可以看出，第三“村”在此并不作为一般意义上批判近现代城市化弊病的工具，而正是对现实鸡零狗碎的生活的一种理想化的微缩，靠着封印柱隔离了红的侵蚀（内核化），隔离了使徒的攻击，亦是在一定程度上消解了AT立场，消解了人的心之壁。
日本传统的村落其实存在层层的厚障壁，村落界线的封闭性很容易产生排他的同一社会心理倾向，加藤周一在《日本文化中的时间与空间》中就说明过一个现象：“以前的村民总会用两种不同的原则来约束村民之间以及村民与外人之间的交往，与从遥远地方来的人进行交易时不能运用自己的规则” 。而第三村对黑丽的包容接纳显然并不能构成向村落文化的避世回归，相反，它恰恰是一种开放、一种基于现代社会人际关系的美好想象。
而与此相对的是，碇司令费劲苦心搭建起的舞台——那个名为“各各他体”的可以改变一切的神的世界，却以特摄场景、拍摄现场的形式，不加掩饰、刻意突出一种虚假的道具感。
移动的楼房模型、散布的木质阶梯、卷皱的背景幕布……这些道具既直观地体现了包括庵野秀明、樋口真嗣在内的主创们对特摄元素的热爱与执着，却又似乎是非常自觉地反讽着这一切，所谓神的世界、完美的彼方不过是这样被人为搭建出来的、一移动便无法维系的幻想。
但这种幻想的内在其实正契合着一种尼采所谓的日神精神的仪式，一如特摄的舞台从一开始便不只是舞台，它是降神的祭坛，是英雄现身的媒介，碇司令在这样的舞台中，才能具备一种呼唤理想秩序的正当性，就像特摄英雄剧时不时会用消灭怪人的结果去掩盖实未解决的矛盾那样，他在此也拥有以EVA和神的名义粉饰人世所有的问题的权力空间。
而特摄道具作为一种符号，在此却没有对应的内在现实，仅仅只能指向另一个虚构的场景，变成一种拟象的系统，碇司令试图借此框定整个现实世界的看似激进的态度就实则构成了另一种保守的逃避，弥漫的红色从之前不停渲染的人类革命的旗帜一下子沦为了个体退缩的遮羞布，这块破布在之后的列车谈话中被真嗣彻底掀开，父子二人的权力关系随之产生了倒置，而同样在逃避—直面之间前后纠结的父子便从初始分裂的二元对立进入到实则一体的镜像阶段，形成了拉康意义上主体建构的过程。
司令尝试以符号掩饰真相，但这种掩饰并非仅仅指向“各各他体”，并不是在说碇源堂的舞台代表着虚假、而舞台之外EVA的世界就象征着真实，引用鲍德里亚对迪士尼乐园的评价：“迪士尼乐园的存在恰恰掩盖了一个事实：那个‘真实的’国家，所有‘真实’的美国，才真正是迪士尼乐园（如同存在着监狱就是要掩盖平庸无所不在的整个社会就是一所大监狱一样）。迪士尼被当做虚幻陈列在我们眼前，于是我们就可以相信乐园以外的一切就是真实的了。”
从这个角度出发，主创在此采用这种元视角的镜头就并不仅仅只是想彰显一种后设性的趣味，而更多是带着说教性地透露出了一个暗示：碇源堂向往的神的世界自是虚假的、而“各各他体”之外真嗣要守护的那个世界也是虚假的、唯一真实的世界只能是屏幕之外你我共处的现实。
所以在《终》的最后，所有的背景镜头全部变成了实拍，而人物依旧采用动画的画风，从二次元跨越到三次元，一种微妙的联结打破了第四面墙，红色褪去，蓝色恢复，剧里剧外的世界得到了重合，而那名为补完的奇迹则从宿命论的、充斥宗教隐喻的死海文书中脱离，降格成每一帧我们都可以在现实里窥见的实实在在的风景。
二十四年前，在TV结局后便收到无数投诉和威胁、甚至因此产生自杀倾向的庵野秀明在《AIR/真心为你》中借明日香之口，对着真嗣，似乎也对着彼时所有的观众淡淡地吐出了那句：“真恶心。”
旧剧场版的海报上遍布着下沉的肢体，满屏涌动的发红的“橙汁”仿佛包裹了整个世界，新剧场中末日宣言般的、染红灵魂的第四次冲击早在那时便以这种形式实打实地上演过一次。
可这种归宿反而不显得冷酷，因为当整个世界重新洗牌，只剩下彼此孤立的少男少女时，绝望的一面才真正升起。他们畏缩在红色的海边，凝视着重归一体而再度破碎的人类，凝视着在冰冷星空上飘浮的EVA，就像凝视自己一无所有的成长，没有任何人得到救赎，没有任何人得到补完，不论是角色，还是观众，抑或是庵野秀明自己。
可在《终》的海报上，却展开了一片蔚蓝的波浪。
所有人都回到了一开始的模样，面露微笑，仰望着镜头，既像在给EVA告别，也像在给观众告别。
过了二十四年，海报的主色调从红色变成蓝色，色彩的结构变化跨越了剧里剧外，是世界恢复蓝色了吗？或许准确地讲，该说是庵野秀明的灵魂恢复了蓝色。
从沉溺的、坠落的、模糊的、红色的沉默到上浮的、抬头的、清晰的、蓝色的告别，观众们既看到了一个老去的、变得温柔的痞子，也目睹了一群长大的、失去锋芒的自己。
新剧场版借着渚薰与真嗣的交流，曾多次暗示了世界线轮回的可能性，“这次至少要让你获得幸福”“我以前来过这里很多次，也见过你很多次”。而从时间流逝方向的角度出发，轮回是一个相当有趣的复合概念，它一半显示循环的时间（生死无限反复），一半显示直线的时间（生命各不相同）。
EVA作为轮回的循环与直线在哪里？
当我们把新剧场版的“真”结局与旧剧场的“真”结局对标起来时，自然可以听见重复的“不要逃避”的说教——37岁的庵野与61岁的庵野都在倡导第四面墙外的观众走出自己四叠半的房间、去拥抱就在身边的整个世界，而我们亦能看到两个截然不同的结果——旧剧场版中的世界彻底破碎而新剧场版的世界终于补完。这似乎便能构成循环（主题）与直线（结局）的嵌套结构，简单组织出EVA在这24年里的轮回。
但若我们回望更早的旧TV版的结局，会看见角色们早已站在真嗣的四周，恭喜的贺声随着手掌的鼓动包围了不再逃避的少年，而彼时屹立于蓝天下、围绕着同一对象的众人难道不就已经与几十年后站在碧海边、在同侧机位上各自仰望的自己形成了一种去中心化的对应关系吗？
如果说旧剧场版是对TV结局的悲剧化颠覆，那新剧场版就是对旧剧场版的理想化改写，二者的轮回事实上建构了庵野秀明对隐藏在TV结局中的那个最初的本我的回归。
与安野梦洋子结婚的庵野秀明在体会了20年鸡零狗碎的生活后所磨去的戾气融化成了另一种面向世人的包容，而这种入世的态度却恰恰指向了那个一开始“为了全世界喜爱动画的人”的出世的自己。
真正轮回着的并不是EVA，而是庵野秀明，《终》所代表的，并不是从绝望的红色到希望的蓝色的颠覆，而是从过去的蓝色到未来的蓝色的前进，20多年前少年解开心结时降临的蓝色是封闭圈子里众人的拍手叫好，20多年后少年重新成长时恢复的蓝色是开阔海岸侧大家的随性告别，不再那么震撼，不再那样伟大，却更加勇敢。
最初的世界没有作为巨大人形战斗兵器的EVA，没有承载着青春幻影的女孩，亦没有背负起全人类命运的少年，而EVA最后选择对这样的“最初”们采取一种温柔的复沓，何尝也不是贴上了屏幕内外人们共同期待的那张永不休止的休止符，碇真嗣走出了EVA，庵野秀明走出了轮回，而我们呢？又是否有勇气走出自己的岁月，对着这样的他们说声再见？
像一块石头，
顺着坡滚下来似的，
我到达了今天的日子。
——石川啄木
祝我们在滚落的生活里，每天都能说声“早安”“晚安”“谢谢”“再见”。
再见了，所有的EVANGELION。
如果说司汤达笔下的法国大革命围绕着“红与黑”的互斗，那庵野秀明镜头中的新世纪福音战士便承载着“红与蓝”的战争。
红色与蓝色由于波长、色感之间的较大差距，在同一场域中总能形成一种强烈的对比关系。
在EVA中，红色便象征着破坏的、非自然的、受到冲击的领域，在海中就仿佛扩散全球的赤潮，在地上便如同爬满红锈的城市，不同于一般废土场景采用低饱和度的色彩来表现荒废感的思路，EVA新剧场版在很多沦陷都市的表现中都大胆采用接近原色、鲜艳夺目的红，以直观、剧烈的视觉冲击凸显出非日常对日常的侵袭——一种高刺激性的荒芜。
而红色的建筑、车辆又处于一种失重的状态，如果说地平线上红色的弥漫突出了一种横向的侵入性，那这种失衡、吊诡的飘浮所强调的便是纵向的无常感，从两个方向上延伸开来，观众便能不由体会到红色的冲击于人类、生命、世界而言的暴走、激进乃至畸形的意味，这一态度也照应着作为新剧场版中作为反方的NERV或者说碇司令本人的立场和思想。
而蓝色则与之相对，是一种过去的残留，是一种没有被神的冲击所“净化”的余地，它既在某个层面构成对世界本来面目的侧照，也蕴含着一种人文主义的色彩，是人类对抗命运与神明（WILLE对抗NERV）的大后方、最后阵地和精神信仰（用WILLE成员的一句话来说：“我们希望大海和陆地恢复这个颜色”）。
我们不难注意到，在经历第三次冲击后，这世上除了生物的灵魂没有被普遍染红外，还有一层空间依旧保持着原样，那便是头顶的蓝天，从这个角度去理解，天空就构成了一种若有若无的参照物，一方面自上至下地照映普世的灵魂，一方面也隐约给遭受冲击的大地与海洋提供一个时空意义上平衡色彩的“出口”。
对应到具体角色上，真嗣在遭受自己差点引发第四次冲击、渚薰于其眼前惨死等一连串打击后，一直消极厌世、萎靡不振，受到明日香几番逼迫后才主动出门，将NERV的旧址——如今只是临水的断壁残垣，视为平日长留之地，在这里放肆感情，以逃避的形式缓解压力。这低头仰角都能望见一片清澈碧蓝的角落便成为了真嗣在剧中的一个矛盾冲突的“治疗所”、一个心理意义上私密的具备放逐空间的“出口”。
《终》借角色之口，明确了很多二元对立的关系，如初号机（象征希望）与十三号机（象征绝望）的对立，希望之矛卡西乌斯与命运之矛朗基努斯的对立，乃至子与父本身的对立。
而红与蓝的对立与其说是一组独立的象征结构，不如说就是以上一系列对称关系在画面色彩上的意义延续。
这似乎便能解释，为何《终》的前半段堆积了各种田园风光的画面，满溢着一种与之前特摄风、科幻感的EVA格格不入的乡土气息，如同蓝色以第三村的形式展现了对红色“补完”区域的疏离与对抗一样，这种吉卜力式的对田园牧歌的赞颂本身就形成了对宅社系SF舞台的一种质疑，而这种反刍便又在某种维度上隐含着GAINAX出身的主创们对自身的批判和突破。
黑丽下土耕地，在清澈阳光的拥抱与农民婆婆的调侃下进行着去命令化的生活方式，并于这种祛除机械性的建立崭新存在意义的工作位置上，前进到或者说回归了真正的感情世界，这自然容易让人联想到《岁月的童话》里借着农耕日常串联起岁月、并达成与童年和解的主人公。
从红色到蓝色，从第三新东京都到第三村，人类的生存空间被挤压到边缘，但生存态度却隐隐接近了一个超验的中心。黑丽作为村外的他者、废都的代表、人与非人之间的一个尺度，在村里产生的一系列肉眼可见的变化除了验证所谓生命的力量、WILLE立场的正义性外，其实更多象征着一种对纯粹日常的歌颂，而这种歌颂在全剧叙事的一个中间位置无疑形成了一个连接点，变成了结局中主创、角色、观众一同脱离非日常的EVA世界、到达平凡现实的前奏。
由此我们可以看出，第三“村”在此并不作为一般意义上批判近现代城市化弊病的工具，而正是对现实鸡零狗碎的生活的一种理想化的微缩，靠着封印柱隔离了红的侵蚀（内核化），隔离了使徒的攻击，亦是在一定程度上消解了AT立场，消解了人的心之壁。
日本传统的村落其实存在层层的厚障壁，村落界线的封闭性很容易产生排他的同一社会心理倾向，加藤周一在《日本文化中的时间与空间》中就说明过一个现象：“以前的村民总会用两种不同的原则来约束村民之间以及村民与外人之间的交往，与从遥远地方来的人进行交易时不能运用自己的规则” 。而第三村对黑丽的包容接纳显然并不能构成向村落文化的避世回归，相反，它恰恰是一种开放、一种基于现代社会人际关系的美好想象。
而与此相对的是，碇司令费劲苦心搭建起的舞台——那个名为“各各他体”的可以改变一切的神的世界，却以特摄场景、拍摄现场的形式，不加掩饰、刻意突出一种虚假的道具感。
移动的楼房模型、散布的木质阶梯、卷皱的背景幕布……这些道具既直观地体现了包括庵野秀明、樋口真嗣在内的主创们对特摄元素的热爱与执着，却又似乎是非常自觉地反讽着这一切，所谓神的世界、完美的彼方不过是这样被人为搭建出来的、一移动便无法维系的幻想。
但这种幻想的内在其实正契合着一种尼采所谓的日神精神的仪式，一如特摄的舞台从一开始便不只是舞台，它是降神的祭坛，是英雄现身的媒介，碇司令在这样的舞台中，才能具备一种呼唤理想秩序的正当性，就像特摄英雄剧时不时会用消灭怪人的结果去掩盖实未解决的矛盾那样，他在此也拥有以EVA和神的名义粉饰人世所有的问题的权力空间。
而特摄道具作为一种符号，在此却没有对应的内在现实，仅仅只能指向另一个虚构的场景，变成一种拟象的系统，碇司令试图借此框定整个现实世界的看似激进的态度就实则构成了另一种保守的逃避，弥漫的红色从之前不停渲染的人类革命的旗帜一下子沦为了个体退缩的遮羞布，这块破布在之后的列车谈话中被真嗣彻底掀开，父子二人的权力关系随之产生了倒置，而同样在逃避—直面之间前后纠结的父子便从初始分裂的二元对立进入到实则一体的镜像阶段，形成了拉康意义上主体建构的过程。
司令尝试以符号掩饰真相，但这种掩饰并非仅仅指向“各各他体”，并不是在说碇源堂的舞台代表着虚假、而舞台之外EVA的世界就象征着真实，引用鲍德里亚对迪士尼乐园的评价：“迪士尼乐园的存在恰恰掩盖了一个事实：那个‘真实的’国家，所有‘真实’的美国，才真正是迪士尼乐园（如同存在着监狱就是要掩盖平庸无所不在的整个社会就是一所大监狱一样）。迪士尼被当做虚幻陈列在我们眼前，于是我们就可以相信乐园以外的一切就是真实的了。”
从这个角度出发，主创在此采用这种元视角的镜头就并不仅仅只是想彰显一种后设性的趣味，而更多是带着说教性地透露出了一个暗示：碇源堂向往的神的世界自是虚假的、而“各各他体”之外真嗣要守护的那个世界也是虚假的、唯一真实的世界只能是屏幕之外你我共处的现实。
所以在《终》的最后，所有的背景镜头全部变成了实拍，而人物依旧采用动画的画风，从二次元跨越到三次元，一种微妙的联结打破了第四面墙，红色褪去，蓝色恢复，剧里剧外的世界得到了重合，而那名为补完的奇迹则从宿命论的、充斥宗教隐喻的死海文书中脱离，降格成每一帧我们都可以在现实里窥见的实实在在的风景。
二十四年前，在TV结局后便收到无数投诉和威胁、甚至因此产生自杀倾向的庵野秀明在《AIR/真心为你》中借明日香之口，对着真嗣，似乎也对着彼时所有的观众淡淡地吐出了那句：“真恶心。”
旧剧场版的海报上遍布着下沉的肢体，满屏涌动的发红的“橙汁”仿佛包裹了整个世界，新剧场中末日宣言般的、染红灵魂的第四次冲击早在那时便以这种形式实打实地上演过一次。
可这种归宿反而不显得冷酷，因为当整个世界重新洗牌，只剩下彼此孤立的少男少女时，绝望的一面才真正升起。他们畏缩在红色的海边，凝视着重归一体而再度破碎的人类，凝视着在冰冷星空上飘浮的EVA，就像凝视自己一无所有的成长，没有任何人得到救赎，没有任何人得到补完，不论是角色，还是观众，抑或是庵野秀明自己。
可在《终》的海报上，却展开了一片蔚蓝的波浪。
所有人都回到了一开始的模样，面露微笑，仰望着镜头，既像在给EVA告别，也像在给观众告别。
过了二十四年，海报的主色调从红色变成蓝色，色彩的结构变化跨越了剧里剧外，是世界恢复蓝色了吗？或许准确地讲，该说是庵野秀明的灵魂恢复了蓝色。
从沉溺的、坠落的、模糊的、红色的沉默到上浮的、抬头的、清晰的、蓝色的告别，观众们既看到了一个老去的、变得温柔的痞子，也目睹了一群长大的、失去锋芒的自己。
新剧场版借着渚薰与真嗣的交流，曾多次暗示了世界线轮回的可能性，“这次至少要让你获得幸福”“我以前来过这里很多次，也见过你很多次”。而从时间流逝方向的角度出发，轮回是一个相当有趣的复合概念，它一半显示循环的时间（生死无限反复），一半显示直线的时间（生命各不相同）。
EVA作为轮回的循环与直线在哪里？
当我们把新剧场版的“真”结局与旧剧场的“真”结局对标起来时，自然可以听见重复的“不要逃避”的说教——37岁的庵野与61岁的庵野都在倡导第四面墙外的观众走出自己四叠半的房间、去拥抱就在身边的整个世界，而我们亦能看到两个截然不同的结果——旧剧场版中的世界彻底破碎而新剧场版的世界终于补完。这似乎便能构成循环（主题）与直线（结局）的嵌套结构，简单组织出EVA在这24年里的轮回。
但若我们回望更早的旧TV版的结局，会看见角色们早已站在真嗣的四周，恭喜的贺声随着手掌的鼓动包围了不再逃避的少年，而彼时屹立于蓝天下、围绕着同一对象的众人难道不就已经与几十年后站在碧海边、在同侧机位上各自仰望的自己形成了一种去中心化的对应关系吗？
如果说旧剧场版是对TV结局的悲剧化颠覆，那新剧场版就是对旧剧场版的理想化改写，二者的轮回事实上建构了庵野秀明对隐藏在TV结局中的那个最初的本我的回归。
与安野梦洋子结婚的庵野秀明在体会了20年鸡零狗碎的生活后所磨去的戾气融化成了另一种面向世人的包容，而这种入世的态度却恰恰指向了那个一开始“为了全世界喜爱动画的人”的出世的自己。
真正轮回着的并不是EVA，而是庵野秀明，《终》所代表的，并不是从绝望的红色到希望的蓝色的颠覆，而是从过去的蓝色到未来的蓝色的前进，20多年前少年解开心结时降临的蓝色是封闭圈子里众人的拍手叫好，20多年后少年重新成长时恢复的蓝色是开阔海岸侧大家的随性告别，不再那么震撼，不再那样伟大，却更加勇敢。
最初的世界没有作为巨大人形战斗兵器的EVA，没有承载着青春幻影的女孩，亦没有背负起全人类命运的少年，而EVA最后选择对这样的“最初”们采取一种温柔的复沓，何尝也不是贴上了屏幕内外人们共同期待的那张永不休止的休止符，碇真嗣走出了EVA，庵野秀明走出了轮回，而我们呢？又是否有勇气走出自己的岁月，对着这样的他们说声再见？
像一块石头，
顺着坡滚下来似的，
我到达了今天的日子。
——石川啄木
祝我们在滚落的生活里，每天都能说声“早安”“晚安”“谢谢”“再见”。
再见了，所有的EVANGELION。
#1 - 2021-8-22 00:17
padorax (戯言なんだよ)
