屠龙侠9122021-5-15 20:26 /
【本文原发表于2020年7月1日 ，仅反映笔者当时的观点与智识；现存档至此。】
在视觉小说的领域，无论日本、西方或是中国，青春校园的恋爱故事和架空世界的冒险奇谭始终占据着主流市场。仿佛“视觉小说”这一游戏类型生来就是和轻小说一脉相承的、瞄准青年亚文化娱乐打造的体裁。在这种情况下，仍处于成长阶段的华语视觉小说业界之中，由白露社创作、三段短篇故事组成的《人间 The Lost We Lost》之横空出世，于笔者看来堪称突破之举。《人间 The Lost We Lost》的成就——说是其编剧“Hの天平”先生（以下简称“天平”）的成就也未尝不可——不仅在于它大胆地触碰了在视觉小说领域中显然赚不到钱的元素、拓宽了华语视觉小说的边界线，同时也在于天平自身的观察、思考与所受的艺术影响以相对合适的方式融入了这部作品，在风格强烈与概念进步的基础上呈献了引人入胜且发人深省的短篇故事体验。
当然这部低成本的社团作品远达不到无可挑剔的程度，笔者会在后文中陆续提到可被批判和商榷之处。首先对于《人间 The Lost We Lost》这部作品的自我定位，其实就存在不小的讨论空间。Steam商店页面的简介如此开头：“一款现实主义视觉小说合集。”——是的，这部作品在宣传上标榜为“现实主义”。笔者猜想编写文案的社员在写下这句话时可能认为其语境是很宽泛的，而且笔者发现最近也有其他华语视觉小说在宣传中用到了“现实主义”的字眼。滥用术语的现象在中文世界极其常见，某某主义正是最容易使人望文生义的那类学术名词。然而很多事物加上了“主义”后缀，其内涵往往不再扁平简单。但要判断《人间 The Lost We Lost》是否从根本上称得上现实主义作品，我们需了解“现实主义”的概念。由于视觉小说具备浓厚的文学传统，我们不妨稍微从文学理论的角度来看待“现实主义”。
宣传还是可以更慎重
从上世纪初“现实主义”（或译“写实主义”等）这一文学概念被引入中国后，对于这个融合了中国传统文学观点的舶来词被反复争论，其具体涵盖难有定论。在笔者看来，古今中外的现实主义文学总体上具有两个普遍特征：首先，现实主义文学广义上是对现实的呈现，力求从宏观到微观上都还原主题的可信面貌，不逃避丑陋肮脏的日常真实。
其次，现实主义文学是对浪漫主义文学（在中文中常与“理想主义”混淆使用）的反抗，避免追求刻意美好、幻想矛盾化解的艺术传统，摒弃人为的、美术的修饰。当然，关于现实主义与浪漫主义的调和与妥协也是贯彻整个世纪的讨论。①根据这两个标准，笔者认为《人间 The Lost We Lost》的故事本质上并不足以被简单称为“现实主义”——虽然对于整个视觉小说业界来说，本作的故事已经足够“现实”——而是更应该被看作基于当代现实中国的却充满幻想的人间剧。那么笔者之所以耗费如此篇幅来阐述看似离题的想法，正是为进一步展开对本作的观察。
窥视丑恶
明白这一点后，笔者提出，若从是否符合真实、符合“现实主义”来片面且粗暴地评判《人间 The Lost We Lost》，体现的会是一种预设期待有偏差的结果，甚至将导致忽略本作的诸多亮点。究竟天平是如何在低成本视觉小说既有的对话模式下融合他对社会现实的观察与对艺术的追求，或许才是本作最值得探讨的课题。接下来笔者将围绕这一题目，试着评析《人间 The Lost We Lost》呈现的三个短篇故事。为了众多尚未体验这部出色作品的读者们，笔者将尽量不涉及关键情节的具体阐述，更多地着眼于故事框架和艺术风格。
确实想不到您能有多下流
第一个故事《蝴蝶》，讲述了洗头房的风尘女与隔壁小店里的男孩之间的情愫。这个故事从一开始无疑就带有浪漫主义色彩：在散发着成熟女性气质的风尘女身上，没有关于妈妈的回忆的小男孩找到了对母性关怀的寄托；而身世多舛、饱经风霜的风尘女则在与男孩的无心嬉闹之间唤醒了内心对孤独的抗拒。故事的各个场景之间散落着以风尘女的声音念出的深情诗句，主体情节以小男孩的第一人称叙述串起。在双方对彼此的感情中，还溶入了令人紧张脸红的微妙热度。
“可是你总免不了，最初的一阵痛”
与姜文的《阳光灿烂的日子》这种描写少年荷尔蒙的华语作品之不同在于，《蝴蝶》是将朱塞佩·托纳多雷式的爱情幻想与中国社会现实作了结合。尽管近似忘年恋的故事在海外早已不鲜见，在华语文艺创作中仍是有待探索的类型。姑且抛开言必及弗洛伊德的心理分析方法，得益于天平的笔功，虚张声势、埋藏真情的风尘女和礼貌、畏缩又渴望陪伴的男孩之间的暧昧，在相当程度上符合中国人情感表达的模式之一，这是令故事显得可信的关键所在。
很多人都经历过的男孩时期
小男孩是个令玩家（读者）容易代入的角色，但在对风尘女的刻画上，存在着较明显的不足。首先配音就远非完美，而配音的问题实际上又很可能代表着塑造这个形象所带来的多方面挑战。笔者不是不理解，反而十分肯定配音方面的努力。然而塑造一个身世悲惨的三十岁青楼女子，其难度想必超过了国内青年配音导演和配音演员的熟悉范围，也尖锐地考验着编剧的阅历与能力。风尘女的声音在故事中被描述为“不带情感”，可配音的表演却像是……端着架子的不良少女？这仅是笔者的愚见。
在描绘风尘女这一形象时，关于天平的笔触是否贴近现实，笔者姑且偏向肯定（毕竟笔者自己毫无这方面的观察经验），但更深层次的问题在于风尘女的性格、经历颇有标签堆砌的印迹——一个自尊自强的风尘女承受了种种磨难，突然对一个孩子产生了莫名的感情——对于一个短篇故事的要求不应该太高，何况天平已经十分用心地丰富这个角色的形象，但是她那复杂神秘的身世与可预测的言行之间有着空虚的割裂感，终究没能产生帮助这个角色从古来今往众多贞妓形象中脱颖的意义，也很难让玩家对这个角色的印象在结尾得到深化。
让笔者想念起高中语文老师的独白诗
同时，让这个角色念些中学语文老师最爱当作范例的诗句（此处为褒），作为转场分割的艺术效果固然好，却可能削弱角色被反映出的形象统一性。这并非无法谅解，毕竟心理活动之具现化模糊了角色形象的问题，远不止贯穿整部《人间 The Lost We Lost》，也存在于很多年轻人的创作中：早在网络文化风头正盛时诞生的草根名作《李献计历险记》，就被批评过李献计丰富的内心独白使其性格显得不稳定，尽管他那口时而冗长细腻、时而精炼轻蔑的京片子是作品最大的亮点之一。
笔者收藏的《旺角黑夜》港版蓝光（寰宇发行），张柏芝在片中饰演一名青楼女子
除去两个主要角色本身，故事环境的设置也有可圈可点之处。天平的成熟文笔比较客观地再现了普通人们的日常言论，就文字本身而言基本符合现实，这在华语视觉小说中已属不易。在某个出现了烧烤和啤酒这两样笔者最爱的当代中国元素的场景中，背景绘图显示出故事发生在湖北潜江，一个人口不过百万上下的县级市。真实地名的出现对于这种根植于现实的故事大有助益，即便地名属于无心之举，对于现实丑恶的揭露和批判力度仍然都上了一个台阶。巧的是，最近一部也有青楼女子登场的犯罪片，刁亦男的《南方车站的聚会》，亦是拍摄于湖北省的城乡结合部。这些描绘相同地域类似环境的作品形成了遥远的互文关系，无形之中不同程度地助长了各自的可信度，甚至从宏观上来说共同有利于湖北乃至中国全体的现实主义创作——即便这两部作品本身都是高度风格化的。
錢解决到嘅就唔喺大問題！
接下来是第二个故事《弃罂》，剧情若是概括起来会显得颇有催泪鸡汤的廉价感：失去了因吸毒而死的妹妹的青年毒贩，拯救了另一个模样酷似妹妹的吸毒女孩。故事最突出的现实意义是非常实在的，即鲜明的反毒立场。青年毒贩绰号阿力，与同以反毒为主旨的尔冬升电影《门徒》中吴彦祖所饰角色的绰号相同，故事中这一点也被提及——对香港电影的热衷，伴随对过去三十年华语流行音乐的深情，也是贯穿天平所有作品的重要元素。
笔者收藏的《门徒》法版蓝光（HK Vidéo发行）
不过《弃罂》对于电影《门徒》的指涉是相对简单的，这一个故事的独到之处主要在于以人文关怀的态度塑造了毒贩和瘾君子的形象。青年毒贩和吸毒女孩二人皆是毋容置疑的犯罪者，同时也尽显身为普通市民的平凡亲切，而他们犯罪的背后都藏着辛酸的过往。他们的人生轨迹因为偶然的交流而汇聚，最终萌生了别样却又被罪恶包裹的关系。
应当可以认为这是“典型”视觉小说的影响
笔者在华语创作中见过的最为鲜烈的毒贩形象，也许得追溯到杜琪峰《毒战》中的聋哑兄弟，但他们的惨恶凶狠正好是《弃罂》的反面——后者的角色们因为温柔善良而忍受毒品的迫害，但选择了不归路的同样是他们自身，于是矛盾的中心上升到了更高的层面——到底是什么更难以阻挡的因素使不饱和的好人成为了不饱和的坏人？针对善恶纠缠的探索，在中国文学历史上也早有来由。《弃罂》中男女主角令人可怜的形象不仅是建立在日常生活中他们如常人一样自立、活泼的表现上（这也轻松了配音演员的工作），更辩证地建立上善良的人于特定的环境、背景中堕入深渊的挣扎与抵抗堕落的努力上。尽管将犯罪者描写得过于可亲依然需要一点无伤大体的警惕，但《弃罂》至少做到了将反毒故事推到了阶级问题和家庭关系的宏大语境之下。纵使“偶然遇到的女孩长得很像死去的妹妹”这种可以有但没必要的设定不免落人口实，其情节编排和文字功力都是合格的。
“你可知罪？”
不过最令笔者感到可惜的是这个故事的结局——显然天平太心软，不忍心再写死一个少女，但心软的后果便是情节的失真和立场的退缩，这一点已经被不少玩家诟病过。类似的情况像是在曾国祥电影《少年的你》公映版本的结尾，迫于种种限制和考量，曾导演选用了一个似乎较为温暖但他本人并不钟意的结局。在笔者看来那个结局可以被解读为写意的表现，但动摇了电影坚硬的批判态度也是事实。因此当像《弃罂》这样的独立作品不受审查或市场的限制时，却因创作者的个人情感而动摇了故事传达的立场，在理解之余似乎也值得反省。
如今连杰伦都只唱情歌啦
最后一篇《阿fēi》则是鲜明的现代主义故事了，也饱含浪漫情怀——这第三篇是对王家卫电影赤裸裸的致敬（有谁想说王家卫很现实主义吗？），故事一开头就清晰地点明了作为一种致敬的定位。不得不承认笔者打开第三章、了解到这会是“文艺青年致敬王家卫”的瞬间，心中产生了相当的不安，但事实证明《阿fēi》的确是一篇不赖的致敬作品。无论是提及和模仿王家卫作品的对白、角色设定、故事情节和结构，《阿fēi》无一不在从内到外地致敬王家卫电影，而其中最主要的受致敬者当属《重庆森林》。
笔者曾经拥有的《重庆森林》美版蓝光（Criterion发行）
从这一篇的标题就能看出，王菲（时名“王靖雯”）在1994年王家卫电影《重庆森林》中饰演的阿菲，是故事的灵感来源。王菲和她的阿菲影响了整个东亚的电影审美，其影响的直接产物包括张艺谋电影《有话好好说》中瞿颖饰演的安红，连渡边信一郎剧集《星际牛仔》中的菲和神谷英树游戏《生化危机2》中的艾达·王都在难以证实的模仿名单上，或多或少沾染了《重庆森林》的余音。
女主角对二人关系的掌控倒是比《重庆森林》里的阿菲还要稳得多
说回《阿fēi》，其故事很有野心地采用了倒叙的闭环结构，众所周知时间和天数的细微变化同样是《重庆森林》的叙事亮点（放心，笔者不会再复述大家都听到吐的“凤梨罐头”）。由于全程倒叙对叙事链条的破坏，整个故事也颇有片段拼贴的味道，为平凡的恋爱故事增色不少。此外，在接受了“致敬王家卫”这一“设定”之后，不太明确是笔者习惯了还是天平的写作渐入佳境，总之对于王家卫式的对白与独白也变得能够接收其中的意义，而不再去在意模仿的水平如何。况且王家卫电影的标志之一便是不停歇的对白与独白，非常“健谈”，这点反倒巧妙地适合视觉小说的基本特征。
王家卫式呓语
作为小偷的女主角陈菲，在登场之初便具有脱离常世的气息。她不像前一篇《弃罂》里的角色们那样受到现代法律的严厉控诉，也不像贾樟柯电影《小武》中同样身为小偷的主角那样为自己的身份而煎熬。她更像一个“侠女”，在现代都市中劫贫济富、行侠仗义，对于男主角而言她是来去无踪的存在，迷人又神秘。“城市空间是由社会是性别所划分的，导致人们习惯于让男性作为闲逛者而将女人监禁在郊区与家的私人领域之中。现代性经验的具体代表人物是男性漫游者，他在人群中闲荡，观察异性而不被异性关注，因为值得尊敬的女人不会在街上独自闲逛。漫游者的凝视通常是充满色欲的，而女人只是这种凝视的对象。”③陈菲如飞鸟一般自在的影踪，可谓对男性凝视的反抗。这一角色的存在，有效提升了《人间 The Lost We Lost》的作为探讨现当代人类心理的文本之价值。
《昨日之歌》很巧地也有剪发情节……纯属巧合
考虑到三个故事中的每个女角色都有过以典型的视觉小说形式被置于极有性剥削之嫌的场面（笔者依然由衷称赞第二个故事中某张演出效果堪称惊艳的女主角绘图），陈菲的独立形象无疑让天平表露的女性立场得到了辩护。值得进一步指出的是，王菲在《重庆森林》中的角色是小吃店的店员，擅自潜入了梁朝伟所饰角色的房间。而在《阿fēi》中，男主角才是天天被陈菲探望的餐馆店员，而男主角的房间更是被陈菲如强盗一般“攻入”了。如此精准的对置，是不是也能反映当下年轻人比起二十五年前对女性认知的演化？
还有一点有趣的思索是，陈菲这个学历不高但阅历丰富的小偷，热爱王家卫的电影、擅长模仿金城武的台词；反而是身为大学生、未经人事的男主角，直白地表明自己无法理解王家卫电影。纵然无法否认此种设定同样在角色性格之刻画上存在矛盾，但这种对于王家卫影迷一向把持的精英话语的反驳，体现了天平对于艺术之于生活、生活之于艺术的相互启蒙之信念，正如他试图在这部作品中注入的面向国内普通玩家群体的期许。
令人无法停止联想的舞姿
在这个故事中，尽管情节内容本身主要由缺乏线索和戏剧性的日常对白构成（这肯定也是致敬王家卫的一部分！），但仍有两处值得讨论。在陈菲和男主角路过广场时，陈菲闻歌起舞，在星空之下跳了一曲弗拉明戈。笔者相信在此刻，无论是玩家还是男主角，对于陈菲的情感都会发生质的升华。此情此景不由令笔者联想到李沧东电影《燃烧》中著名的黄昏独舞，标志着片中男主角对女主角的情感转变——不过应该是负面的。在贾樟柯电影《三峡好人》中，赵涛饰演的角色在与两年未见的丈夫共舞一曲后也发觉了夫妻关系的变质。然而，这段舞蹈在笔者看来，其实不太贴合王家卫作品中内敛又随意的人物风格。因此这更像是天平在这部作品中的作者性之体现，也或多或少体现了他对某些艺术共通意象的敏感，以及在进行创作时基本不刻意遵循视觉小说的既有美学体系。
另外值得商榷的一处，可以算是笔者自己的私人感受。在故事最后，倒数结束，演职员表出现时，尽管略显唐突，但笔者十分满足于此刻利落的收尾以及被完整留下的解读空间。可是在演职员表过后又有一段以陈菲视角回顾了二人之初遇，改变了这篇故事一直传递的节奏，也令留白减少、给定性过强，与故事的暧昧基调和开场语焉不详的仓促别离形成偏差。当然，这一点是见仁见智的，笔者相信满意于如此传奇的收尾之玩家不在少数，而笔者亦绝不反感这样的结局。
家乡的樱花不一定盛开在目黑川，也可能在武汉（或潜江）
前文提到了韩国导演李沧东，他和王家卫在凸显现代群体心理时的共通之处，亦能与《人间 The Lost We Lost》提出的相似质问产生共鸣，尤其是《阿fēi》以华中小城青年的角度演绎了部分典型心理。在王家卫电影中，“飘泊的无根性成为所有人物的本质特征，人物与人物之间疏离而隔绝，内在情感世界处于冰点状态。……动人地处理了后现代语境下情感的表达方式。”④纵看整部《人间 The Lost We Lost》中发生同一时期、同一地域的三个故事，也无一不是讲述情感萎枯的陌生人在偶然和窘境下相互靠近。然而唯独《弃罂》获得了温情的出路，否则结局将都是在默默无言中各奔东西、后会无期。
唱起昨日之歌
就像贾樟柯回到汾阳和平遥、毕赣眷顾凯里，天平在这三个故事中都选择了武汉周边作为故事背景，这种对于家乡小城或是亲近之地的关怀一向也是当今中国青年创作者们的趋势。在熟悉的、长期观察过的环境中，往往能发掘出更贴近生活的细节和更深层、长久的问题。同时也需要注意到，尽管《人间 The Lost We Lost》被设定在2007年，但故事文本却是与时代文本脱节的，停留在了这个时间设定的表面。虽然出现了“酷儿”饮料、容祖儿《小小》这些时代印迹，但总体来说天平在其中表现的怀旧情绪，或者说对自己熟悉的年代之消费目的，远远超过对于时代洪流中个体变迁的关注。
这倒不是什么坏事，其实像王家卫《花样年华》、托纳多雷《海上钢琴师》分别都是对六十年代和上世纪初的历史气息之消费，时代背景的波澜并不影响角色们的命运。虽然这不能不说是一种缺憾甚至逃避，但整体而言《人间 The Lost We Lost》表达的普世主题也算是如黑色童话般直观地摆脱了时代的限制。
完全不能放心啊！
读者们可能已经注意到，笔者的这篇评论没有对游戏的系统、美术、音乐等技术方面认真评价。这一方面是因为对于低成本作品的水准，大家都应该心里有数，何况《人间 The Lost We Lost》在技术方面至少达到了合格水准；另一方面这部作品在文本创作上的意义压倒了其他一切技术瑕疵。毕竟视觉小说的技术模式早已成形，而仍能不断取得突破的故事总是最具讨论价值的环节。值得一提的是，纵然如此，白露社的另一部作品《寄甡 Symbiotic Love》仍在视觉小说的技术运用上也取得过令人惊喜的创新，并且与叙事高度融合，笔者今后将在针对那部作品的文章中详述。
Ref丶rain老师的人物绘画和SaulRobinson老师的配乐皆可圈可点，只惜数量匮欠
笔者记得自己是在2015年暑假观看尔冬升电影《我是路人甲》时，才头一回清晰认识到了全中国当今有多少同龄的年轻人仍无力遵循升学考试的人生轨迹，而是面对着各式各样的社会难题、咬着牙努力生活。对于更年轻的玩家群体而言，以游戏这种“威望”较低的艺术体裁呈现的《人间 The Lost We Lost》，无疑能引导他们也对社会的面貌产生更宽更深的认知，这应该就是本作最主要的现实意义所在。这种意义同时也附带地提升了时常被认为视野狭隘的“视觉小说”自身的艺术合法性。
感恩白露社！
在Steam这个不受过分严苛的政治审查的平台上，《人间 The Lost We Lost》的诞生或许能为关注华语视觉小说的守望者们以及为追求自由创作的游戏人们注入一管强心剂。笔者学识尚浅、笔力支离，在这篇文章中以抛砖引玉的态度稍微评析了本作蕴含的美学价值和创作理念；既是为抒发内心感想，亦希望能吸引到更多人来亲自体验这部作品。
以白露社为代表的、带有社团性质的华语视觉小说开发团体在Steam上的事业展开，今后必然会成为社会性愈强的课题，针对这一现象也必将需要更全面和独到的观察、分析。与此同时，笔者期望今后见到愈多关注现实议题和融合艺术风格的华语视觉小说，尤其是期待白露社和Hの天平能带来更有野心的新作。
参考文献：
①第73页。旷新年，“从写实主义到现实主义——中国新文学对现实主义的理解、接受与阐释。”《华中师范大学学报（人文社会科学版）》，2014年7月，第53卷第4期，第70～83页。
②第13页。李陀、崔卫平、贾樟柯等，“《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义。”《读书》， 2007年第2期，第3～31页。
③第118页。付鹏飞，“感觉、空间和风格——《重庆森林》中的女性漫游。”《戏剧之家》，2016 年第 06（下）期，总第228期，第118～119页。
④第97页。李黎丹，“后现代语境下的都会人生：王家卫影像世界刍议。”《首都师范大学学报（社会科学版）》，2001年第5期，第97～99页。
在视觉小说的领域，无论日本、西方或是中国，青春校园的恋爱故事和架空世界的冒险奇谭始终占据着主流市场。仿佛“视觉小说”这一游戏类型生来就是和轻小说一脉相承的、瞄准青年亚文化娱乐打造的体裁。在这种情况下，仍处于成长阶段的华语视觉小说业界之中，由白露社创作、三段短篇故事组成的《人间 The Lost We Lost》之横空出世，于笔者看来堪称突破之举。《人间 The Lost We Lost》的成就——说是其编剧“Hの天平”先生（以下简称“天平”）的成就也未尝不可——不仅在于它大胆地触碰了在视觉小说领域中显然赚不到钱的元素、拓宽了华语视觉小说的边界线，同时也在于天平自身的观察、思考与所受的艺术影响以相对合适的方式融入了这部作品，在风格强烈与概念进步的基础上呈献了引人入胜且发人深省的短篇故事体验。
当然这部低成本的社团作品远达不到无可挑剔的程度，笔者会在后文中陆续提到可被批判和商榷之处。首先对于《人间 The Lost We Lost》这部作品的自我定位，其实就存在不小的讨论空间。Steam商店页面的简介如此开头：“一款现实主义视觉小说合集。”——是的，这部作品在宣传上标榜为“现实主义”。笔者猜想编写文案的社员在写下这句话时可能认为其语境是很宽泛的，而且笔者发现最近也有其他华语视觉小说在宣传中用到了“现实主义”的字眼。滥用术语的现象在中文世界极其常见，某某主义正是最容易使人望文生义的那类学术名词。然而很多事物加上了“主义”后缀，其内涵往往不再扁平简单。但要判断《人间 The Lost We Lost》是否从根本上称得上现实主义作品，我们需了解“现实主义”的概念。由于视觉小说具备浓厚的文学传统，我们不妨稍微从文学理论的角度来看待“现实主义”。
宣传还是可以更慎重
从上世纪初“现实主义”（或译“写实主义”等）这一文学概念被引入中国后，对于这个融合了中国传统文学观点的舶来词被反复争论，其具体涵盖难有定论。在笔者看来，古今中外的现实主义文学总体上具有两个普遍特征：首先，现实主义文学广义上是对现实的呈现，力求从宏观到微观上都还原主题的可信面貌，不逃避丑陋肮脏的日常真实。
其次，现实主义文学是对浪漫主义文学（在中文中常与“理想主义”混淆使用）的反抗，避免追求刻意美好、幻想矛盾化解的艺术传统，摒弃人为的、美术的修饰。当然，关于现实主义与浪漫主义的调和与妥协也是贯彻整个世纪的讨论。①根据这两个标准，笔者认为《人间 The Lost We Lost》的故事本质上并不足以被简单称为“现实主义”——虽然对于整个视觉小说业界来说，本作的故事已经足够“现实”——而是更应该被看作基于当代现实中国的却充满幻想的人间剧。那么笔者之所以耗费如此篇幅来阐述看似离题的想法，正是为进一步展开对本作的观察。
窥视丑恶
明白这一点后，笔者提出，若从是否符合真实、符合“现实主义”来片面且粗暴地评判《人间 The Lost We Lost》，体现的会是一种预设期待有偏差的结果，甚至将导致忽略本作的诸多亮点。究竟天平是如何在低成本视觉小说既有的对话模式下融合他对社会现实的观察与对艺术的追求，或许才是本作最值得探讨的课题。接下来笔者将围绕这一题目，试着评析《人间 The Lost We Lost》呈现的三个短篇故事。为了众多尚未体验这部出色作品的读者们，笔者将尽量不涉及关键情节的具体阐述，更多地着眼于故事框架和艺术风格。
确实想不到您能有多下流
第一个故事《蝴蝶》，讲述了洗头房的风尘女与隔壁小店里的男孩之间的情愫。这个故事从一开始无疑就带有浪漫主义色彩：在散发着成熟女性气质的风尘女身上，没有关于妈妈的回忆的小男孩找到了对母性关怀的寄托；而身世多舛、饱经风霜的风尘女则在与男孩的无心嬉闹之间唤醒了内心对孤独的抗拒。故事的各个场景之间散落着以风尘女的声音念出的深情诗句，主体情节以小男孩的第一人称叙述串起。在双方对彼此的感情中，还溶入了令人紧张脸红的微妙热度。
“可是你总免不了，最初的一阵痛”
与姜文的《阳光灿烂的日子》这种描写少年荷尔蒙的华语作品之不同在于，《蝴蝶》是将朱塞佩·托纳多雷式的爱情幻想与中国社会现实作了结合。尽管近似忘年恋的故事在海外早已不鲜见，在华语文艺创作中仍是有待探索的类型。姑且抛开言必及弗洛伊德的心理分析方法，得益于天平的笔功，虚张声势、埋藏真情的风尘女和礼貌、畏缩又渴望陪伴的男孩之间的暧昧，在相当程度上符合中国人情感表达的模式之一，这是令故事显得可信的关键所在。
很多人都经历过的男孩时期
小男孩是个令玩家（读者）容易代入的角色，但在对风尘女的刻画上，存在着较明显的不足。首先配音就远非完美，而配音的问题实际上又很可能代表着塑造这个形象所带来的多方面挑战。笔者不是不理解，反而十分肯定配音方面的努力。然而塑造一个身世悲惨的三十岁青楼女子，其难度想必超过了国内青年配音导演和配音演员的熟悉范围，也尖锐地考验着编剧的阅历与能力。风尘女的声音在故事中被描述为“不带情感”，可配音的表演却像是……端着架子的不良少女？这仅是笔者的愚见。
在描绘风尘女这一形象时，关于天平的笔触是否贴近现实，笔者姑且偏向肯定（毕竟笔者自己毫无这方面的观察经验），但更深层次的问题在于风尘女的性格、经历颇有标签堆砌的印迹——一个自尊自强的风尘女承受了种种磨难，突然对一个孩子产生了莫名的感情——对于一个短篇故事的要求不应该太高，何况天平已经十分用心地丰富这个角色的形象，但是她那复杂神秘的身世与可预测的言行之间有着空虚的割裂感，终究没能产生帮助这个角色从古来今往众多贞妓形象中脱颖的意义，也很难让玩家对这个角色的印象在结尾得到深化。
让笔者想念起高中语文老师的独白诗
同时，让这个角色念些中学语文老师最爱当作范例的诗句（此处为褒），作为转场分割的艺术效果固然好，却可能削弱角色被反映出的形象统一性。这并非无法谅解，毕竟心理活动之具现化模糊了角色形象的问题，远不止贯穿整部《人间 The Lost We Lost》，也存在于很多年轻人的创作中：早在网络文化风头正盛时诞生的草根名作《李献计历险记》，就被批评过李献计丰富的内心独白使其性格显得不稳定，尽管他那口时而冗长细腻、时而精炼轻蔑的京片子是作品最大的亮点之一。
笔者收藏的《旺角黑夜》港版蓝光（寰宇发行），张柏芝在片中饰演一名青楼女子
除去两个主要角色本身，故事环境的设置也有可圈可点之处。天平的成熟文笔比较客观地再现了普通人们的日常言论，就文字本身而言基本符合现实，这在华语视觉小说中已属不易。在某个出现了烧烤和啤酒这两样笔者最爱的当代中国元素的场景中，背景绘图显示出故事发生在湖北潜江，一个人口不过百万上下的县级市。真实地名的出现对于这种根植于现实的故事大有助益，即便地名属于无心之举，对于现实丑恶的揭露和批判力度仍然都上了一个台阶。巧的是，最近一部也有青楼女子登场的犯罪片，刁亦男的《南方车站的聚会》，亦是拍摄于湖北省的城乡结合部。这些描绘相同地域类似环境的作品形成了遥远的互文关系，无形之中不同程度地助长了各自的可信度，甚至从宏观上来说共同有利于湖北乃至中国全体的现实主义创作——即便这两部作品本身都是高度风格化的。
錢解决到嘅就唔喺大問題！
接下来是第二个故事《弃罂》，剧情若是概括起来会显得颇有催泪鸡汤的廉价感：失去了因吸毒而死的妹妹的青年毒贩，拯救了另一个模样酷似妹妹的吸毒女孩。故事最突出的现实意义是非常实在的，即鲜明的反毒立场。青年毒贩绰号阿力，与同以反毒为主旨的尔冬升电影《门徒》中吴彦祖所饰角色的绰号相同，故事中这一点也被提及——对香港电影的热衷，伴随对过去三十年华语流行音乐的深情，也是贯穿天平所有作品的重要元素。
笔者收藏的《门徒》法版蓝光（HK Vidéo发行）
不过《弃罂》对于电影《门徒》的指涉是相对简单的，这一个故事的独到之处主要在于以人文关怀的态度塑造了毒贩和瘾君子的形象。青年毒贩和吸毒女孩二人皆是毋容置疑的犯罪者，同时也尽显身为普通市民的平凡亲切，而他们犯罪的背后都藏着辛酸的过往。他们的人生轨迹因为偶然的交流而汇聚，最终萌生了别样却又被罪恶包裹的关系。
应当可以认为这是“典型”视觉小说的影响
笔者在华语创作中见过的最为鲜烈的毒贩形象，也许得追溯到杜琪峰《毒战》中的聋哑兄弟，但他们的惨恶凶狠正好是《弃罂》的反面——后者的角色们因为温柔善良而忍受毒品的迫害，但选择了不归路的同样是他们自身，于是矛盾的中心上升到了更高的层面——到底是什么更难以阻挡的因素使不饱和的好人成为了不饱和的坏人？针对善恶纠缠的探索，在中国文学历史上也早有来由。
不饱和生活的复杂性呼应了中国古代叙事文学中某一种缠绕的结构。你们看《白娘子传奇》讲的就是一个在结构上极其缠绕的故事：老和尚把白娘子压在塔下，白娘子是犯了天条的，按理说应该被压在塔下；老和尚本来代表天条，但他越代表天条他越不得人心。人心全向着那犯了天条的白娘子。②
“你可知罪？”
不过最令笔者感到可惜的是这个故事的结局——显然天平太心软，不忍心再写死一个少女，但心软的后果便是情节的失真和立场的退缩，这一点已经被不少玩家诟病过。类似的情况像是在曾国祥电影《少年的你》公映版本的结尾，迫于种种限制和考量，曾导演选用了一个似乎较为温暖但他本人并不钟意的结局。在笔者看来那个结局可以被解读为写意的表现，但动摇了电影坚硬的批判态度也是事实。因此当像《弃罂》这样的独立作品不受审查或市场的限制时，却因创作者的个人情感而动摇了故事传达的立场，在理解之余似乎也值得反省。
如今连杰伦都只唱情歌啦
最后一篇《阿fēi》则是鲜明的现代主义故事了，也饱含浪漫情怀——这第三篇是对王家卫电影赤裸裸的致敬（有谁想说王家卫很现实主义吗？），故事一开头就清晰地点明了作为一种致敬的定位。不得不承认笔者打开第三章、了解到这会是“文艺青年致敬王家卫”的瞬间，心中产生了相当的不安，但事实证明《阿fēi》的确是一篇不赖的致敬作品。无论是提及和模仿王家卫作品的对白、角色设定、故事情节和结构，《阿fēi》无一不在从内到外地致敬王家卫电影，而其中最主要的受致敬者当属《重庆森林》。
笔者曾经拥有的《重庆森林》美版蓝光（Criterion发行）
从这一篇的标题就能看出，王菲（时名“王靖雯”）在1994年王家卫电影《重庆森林》中饰演的阿菲，是故事的灵感来源。王菲和她的阿菲影响了整个东亚的电影审美，其影响的直接产物包括张艺谋电影《有话好好说》中瞿颖饰演的安红，连渡边信一郎剧集《星际牛仔》中的菲和神谷英树游戏《生化危机2》中的艾达·王都在难以证实的模仿名单上，或多或少沾染了《重庆森林》的余音。
女主角对二人关系的掌控倒是比《重庆森林》里的阿菲还要稳得多
说回《阿fēi》，其故事很有野心地采用了倒叙的闭环结构，众所周知时间和天数的细微变化同样是《重庆森林》的叙事亮点（放心，笔者不会再复述大家都听到吐的“凤梨罐头”）。由于全程倒叙对叙事链条的破坏，整个故事也颇有片段拼贴的味道，为平凡的恋爱故事增色不少。此外，在接受了“致敬王家卫”这一“设定”之后，不太明确是笔者习惯了还是天平的写作渐入佳境，总之对于王家卫式的对白与独白也变得能够接收其中的意义，而不再去在意模仿的水平如何。况且王家卫电影的标志之一便是不停歇的对白与独白，非常“健谈”，这点反倒巧妙地适合视觉小说的基本特征。
王家卫式呓语
作为小偷的女主角陈菲，在登场之初便具有脱离常世的气息。她不像前一篇《弃罂》里的角色们那样受到现代法律的严厉控诉，也不像贾樟柯电影《小武》中同样身为小偷的主角那样为自己的身份而煎熬。她更像一个“侠女”，在现代都市中劫贫济富、行侠仗义，对于男主角而言她是来去无踪的存在，迷人又神秘。“城市空间是由社会是性别所划分的，导致人们习惯于让男性作为闲逛者而将女人监禁在郊区与家的私人领域之中。现代性经验的具体代表人物是男性漫游者，他在人群中闲荡，观察异性而不被异性关注，因为值得尊敬的女人不会在街上独自闲逛。漫游者的凝视通常是充满色欲的，而女人只是这种凝视的对象。”③陈菲如飞鸟一般自在的影踪，可谓对男性凝视的反抗。这一角色的存在，有效提升了《人间 The Lost We Lost》的作为探讨现当代人类心理的文本之价值。
《昨日之歌》很巧地也有剪发情节……纯属巧合
考虑到三个故事中的每个女角色都有过以典型的视觉小说形式被置于极有性剥削之嫌的场面（笔者依然由衷称赞第二个故事中某张演出效果堪称惊艳的女主角绘图），陈菲的独立形象无疑让天平表露的女性立场得到了辩护。值得进一步指出的是，王菲在《重庆森林》中的角色是小吃店的店员，擅自潜入了梁朝伟所饰角色的房间。而在《阿fēi》中，男主角才是天天被陈菲探望的餐馆店员，而男主角的房间更是被陈菲如强盗一般“攻入”了。如此精准的对置，是不是也能反映当下年轻人比起二十五年前对女性认知的演化？
还有一点有趣的思索是，陈菲这个学历不高但阅历丰富的小偷，热爱王家卫的电影、擅长模仿金城武的台词；反而是身为大学生、未经人事的男主角，直白地表明自己无法理解王家卫电影。纵然无法否认此种设定同样在角色性格之刻画上存在矛盾，但这种对于王家卫影迷一向把持的精英话语的反驳，体现了天平对于艺术之于生活、生活之于艺术的相互启蒙之信念，正如他试图在这部作品中注入的面向国内普通玩家群体的期许。
令人无法停止联想的舞姿
在这个故事中，尽管情节内容本身主要由缺乏线索和戏剧性的日常对白构成（这肯定也是致敬王家卫的一部分！），但仍有两处值得讨论。在陈菲和男主角路过广场时，陈菲闻歌起舞，在星空之下跳了一曲弗拉明戈。笔者相信在此刻，无论是玩家还是男主角，对于陈菲的情感都会发生质的升华。此情此景不由令笔者联想到李沧东电影《燃烧》中著名的黄昏独舞，标志着片中男主角对女主角的情感转变——不过应该是负面的。在贾樟柯电影《三峡好人》中，赵涛饰演的角色在与两年未见的丈夫共舞一曲后也发觉了夫妻关系的变质。然而，这段舞蹈在笔者看来，其实不太贴合王家卫作品中内敛又随意的人物风格。因此这更像是天平在这部作品中的作者性之体现，也或多或少体现了他对某些艺术共通意象的敏感，以及在进行创作时基本不刻意遵循视觉小说的既有美学体系。
另外值得商榷的一处，可以算是笔者自己的私人感受。在故事最后，倒数结束，演职员表出现时，尽管略显唐突，但笔者十分满足于此刻利落的收尾以及被完整留下的解读空间。可是在演职员表过后又有一段以陈菲视角回顾了二人之初遇，改变了这篇故事一直传递的节奏，也令留白减少、给定性过强，与故事的暧昧基调和开场语焉不详的仓促别离形成偏差。当然，这一点是见仁见智的，笔者相信满意于如此传奇的收尾之玩家不在少数，而笔者亦绝不反感这样的结局。
家乡的樱花不一定盛开在目黑川，也可能在武汉（或潜江）
前文提到了韩国导演李沧东，他和王家卫在凸显现代群体心理时的共通之处，亦能与《人间 The Lost We Lost》提出的相似质问产生共鸣，尤其是《阿fēi》以华中小城青年的角度演绎了部分典型心理。在王家卫电影中，“飘泊的无根性成为所有人物的本质特征，人物与人物之间疏离而隔绝，内在情感世界处于冰点状态。……动人地处理了后现代语境下情感的表达方式。”④纵看整部《人间 The Lost We Lost》中发生同一时期、同一地域的三个故事，也无一不是讲述情感萎枯的陌生人在偶然和窘境下相互靠近。然而唯独《弃罂》获得了温情的出路，否则结局将都是在默默无言中各奔东西、后会无期。
唱起昨日之歌
就像贾樟柯回到汾阳和平遥、毕赣眷顾凯里，天平在这三个故事中都选择了武汉周边作为故事背景，这种对于家乡小城或是亲近之地的关怀一向也是当今中国青年创作者们的趋势。在熟悉的、长期观察过的环境中，往往能发掘出更贴近生活的细节和更深层、长久的问题。同时也需要注意到，尽管《人间 The Lost We Lost》被设定在2007年，但故事文本却是与时代文本脱节的，停留在了这个时间设定的表面。虽然出现了“酷儿”饮料、容祖儿《小小》这些时代印迹，但总体来说天平在其中表现的怀旧情绪，或者说对自己熟悉的年代之消费目的，远远超过对于时代洪流中个体变迁的关注。
这倒不是什么坏事，其实像王家卫《花样年华》、托纳多雷《海上钢琴师》分别都是对六十年代和上世纪初的历史气息之消费，时代背景的波澜并不影响角色们的命运。虽然这不能不说是一种缺憾甚至逃避，但整体而言《人间 The Lost We Lost》表达的普世主题也算是如黑色童话般直观地摆脱了时代的限制。
完全不能放心啊！
读者们可能已经注意到，笔者的这篇评论没有对游戏的系统、美术、音乐等技术方面认真评价。这一方面是因为对于低成本作品的水准，大家都应该心里有数，何况《人间 The Lost We Lost》在技术方面至少达到了合格水准；另一方面这部作品在文本创作上的意义压倒了其他一切技术瑕疵。毕竟视觉小说的技术模式早已成形，而仍能不断取得突破的故事总是最具讨论价值的环节。值得一提的是，纵然如此，白露社的另一部作品《寄甡 Symbiotic Love》仍在视觉小说的技术运用上也取得过令人惊喜的创新，并且与叙事高度融合，笔者今后将在针对那部作品的文章中详述。
Ref丶rain老师的人物绘画和SaulRobinson老师的配乐皆可圈可点，只惜数量匮欠
笔者记得自己是在2015年暑假观看尔冬升电影《我是路人甲》时，才头一回清晰认识到了全中国当今有多少同龄的年轻人仍无力遵循升学考试的人生轨迹，而是面对着各式各样的社会难题、咬着牙努力生活。对于更年轻的玩家群体而言，以游戏这种“威望”较低的艺术体裁呈现的《人间 The Lost We Lost》，无疑能引导他们也对社会的面貌产生更宽更深的认知，这应该就是本作最主要的现实意义所在。这种意义同时也附带地提升了时常被认为视野狭隘的“视觉小说”自身的艺术合法性。
感恩白露社！
在Steam这个不受过分严苛的政治审查的平台上，《人间 The Lost We Lost》的诞生或许能为关注华语视觉小说的守望者们以及为追求自由创作的游戏人们注入一管强心剂。笔者学识尚浅、笔力支离，在这篇文章中以抛砖引玉的态度稍微评析了本作蕴含的美学价值和创作理念；既是为抒发内心感想，亦希望能吸引到更多人来亲自体验这部作品。
以白露社为代表的、带有社团性质的华语视觉小说开发团体在Steam上的事业展开，今后必然会成为社会性愈强的课题，针对这一现象也必将需要更全面和独到的观察、分析。与此同时，笔者期望今后见到愈多关注现实议题和融合艺术风格的华语视觉小说，尤其是期待白露社和Hの天平能带来更有野心的新作。
参考文献：
①第73页。旷新年，“从写实主义到现实主义——中国新文学对现实主义的理解、接受与阐释。”《华中师范大学学报（人文社会科学版）》，2014年7月，第53卷第4期，第70～83页。
②第13页。李陀、崔卫平、贾樟柯等，“《三峡好人》：故里、变迁与贾樟柯的现实主义。”《读书》， 2007年第2期，第3～31页。
③第118页。付鹏飞，“感觉、空间和风格——《重庆森林》中的女性漫游。”《戏剧之家》，2016 年第 06（下）期，总第228期，第118～119页。
④第97页。李黎丹，“后现代语境下的都会人生：王家卫影像世界刍议。”《首都师范大学学报（社会科学版）》，2001年第5期，第97～99页。
#1 - 2023-1-15 02:14
川上晴生
