2017-9-11 00:15 /
其实最近脑子里经常在想这些东西,正好在此刻被激发,而尝试着做一次对影像认识的总结

1.创作时空—心理时空

与文学/音乐/绘画等形式不同的是,影像创作者创造的是一个时空,其单位信息量足以近似观众所熟悉的现实时空,这就产生了将作品与现实相比拟的可能。当然,创作时空的一切都参照着现实时空,那么,它最直接表现的方式便是完全复制现实时空。设想我们用从头到尾地使用自然光,全景深,不设剧本,不化妆,不刻意表演,没有画外音,将摄影机抗在第一人称的肩上,或固定在某个全景视角,借此来还原某个时空一天的变化——这样我们就拍出了旷世神作《帝国大厦》。。。。用一个很简单的脑内实验我们就可以做出结论,这样的创作是极其糟糕的。让观众花费一天的时间,来观看某个时空一天的变化,这对观众而言近乎一种酷刑。

究其原因,观众在现实中生活一天,除了观看和聆听周围的时空外,还度过了一天的心理时间。这种心理时间的特征是复杂,无序,而少有明确的因果联系。这些9成9的无序心理时间都会被我们迅速遗忘,但它的确让我们在现实中,过得不像观看《帝国大厦》那么无聊。

所以,在影像创作中,必须要为观众设置心理时间。又因为那9成9无序的心理时间无法被还原,所以影像应该呈现的,不是客观的现实时空,而是人们可以记忆和处理的那些心理时空。这样我们的问题就变成了,如何在创作中呈现这种心理时空,来使得观众进入,并获得和现实中一样的思想感情体验?

旁白是一个方法,但最基本的显然是依靠人类的共情能力,即设置情景。当影像设置了一个观众十分熟悉的情景,比如爱人的远离,老母的去世。这时哪怕没有一点配乐,没有一句旁白,演员没有一点演技,也能使观众自然进入这一人类共通的感情。这时候演员要做的,反而是克制地表演,防止影像流于刻意煽情。

但是,优秀的创作者显然不满足于此。创作者追求的,应当是使观众在创作时空中度过的心理时间愈发浓郁,愈发有价值,真正达到“创作源于现实而高于现实”的境界。我想有一定影像欣赏经验的人,都曾有这样的体验:醉心于spike脚下那束破碎的玫瑰,震撼于藤原千代子奔跑时那畅酣淋漓的剪辑和配乐。我们倾倒于影像本身,获得了现实中难以寻求的体验。当我们站在观众的角度上考虑这一问题时,轻易便可观察到阐释时空的存在。

2.阐释时空—创作者与观众

显而易见的,影像创作哪怕参照了现实,也和现实有着极大的出入。于是我们看到汤浅政明作品中的空间是扭曲变形的;今敏将时空裁剪得纷乱迷离;阿巴斯将戏剧性与记者性融为一体,革新因果逻辑的存在结构;黑泽明手中的逻辑和空间一起被梳理得整整齐齐,彰显着几何式与建筑式的古典美。对观众来说,这些由创作者设计的,不同于现实时空而有助于观众阐释创作时空的一切元素,构成了一部影片的阐释时空。

而对创作者来说,构建阐释时空则是个人创作能力和风格的体现。一束光可以比表演更有效地映射人物内心的变化,一个剪接可以秘密地揭示因果联系,于是创作者用心设计每一处空间构图,剪接,调度,摄影,配乐,指导演员的表演,动作,台词。为了将自己的思想感情注入作品,他们在创作时空中进行对现实时空的改造,打上自己的印记。

我们应当认识到,这样的改造成就了影像的艺术价值,但也同时存在着风险。改造现实,也就意味着部分地远离现实,秀恩爱时一束绿光会让观众瞬间笑场,一套杀必死的剪辑会让观众一秒出戏。一切影像,都在创作时空的肆意挥洒与现实时空的束缚中寻求一个平衡点。而这个平衡点的判断不在于创作者,而在于观众。创作者过于强烈的表现欲可能会使观众感受到压迫,过于保守的呈现,又可能带来无趣的观感。这种判断是具有主观性的,甚至是具有时代性的。除了无可争议地照搬现实,任何阐释空间都难以对所有时代的所有观众开放,这既是影像的无奈,也是影像不息的发展生命力。比如《敦刻尔克》,于我而言,便感受到了一种来自创作者的压力。诺兰强力把控了一切,编剧,配乐,摄影,一个接一个的紧迫场面,一张又一张挣扎的面孔。但是身为观众,我在这样一个创作时空中感到茫然无措,我被摁着头压进了阐释时空,但我没有在阐释,因为所有的一切都被诺兰不容置疑地阐释了,我无法提出自己的意见,我能做的只有被动的聆听诺兰的阐释。我终究是不喜欢这样的影像,就像我不喜欢经典如《战舰波将金号》。但是,若是认同诺兰从头到尾的激情演绎,被他的强力阐释说服,那自然也是一种好的感受。

从这里我们看到,每一个观影过程的建立,创作者都通过作品,与观众进行着一场私密的谈判。阐释空间的构建和进入,对谈判的双方都提出了要求。观众在选择作品,作品也在选择观众。

3.好的影像和坏的影像

我不觉得认同《敦刻尔克》的强权阐释,是一种更差劲的品味。毕竟从来没有电影之神说过,好电影要给每一位观众创造一个独有的时空。但在观影时,有人期盼着这一点,有人无所谓,有人视之为必须,有人或许从来没有察觉其存在。这些对影像期待的不同,根本上形成了评价标准的不同。

实际上,每一份影像,或是动画,或是实拍,与其阐释时空相匹配的,都有一套适合的观看期待。观众的期待不是天生的,而是通过以往的观影经验塑造起来,正如电影爱好者或许会难以容忍深夜tv动画那脱离的背景,贫瘠的镜头内调度。而每一次全新的观影,都会对以往的观影期待造成或大或小的冲击。当观众们的期待都匹配了某一套阐释空间时,相对客观的好坏之分便诞生了。

好与坏的主动权掌握在观众手中。于是当观众的傲慢凌驾于创作者的个性之上时,这一过程便被强制中断。创作者的个性与尝试得不到回应,观众也得不到更多观看的可能。对评价标准的建立来说,观影经验的积累是很重要的,但经验不是一切,也非一成不变。正如创作者必须对观众所处的现实时空心怀尊重,观众也应对创作者的创作时空心怀尊重。

这一结构可以表示为创作者—创作时空—阐释时空—观众—创作者。创作者用新的阐释空间熏陶着观众,观众也用反馈影响着创作者,不断磨合直到下一个美学思潮的顶峰,二者终于达成极乐的共鸣。伟大的影像,开始诞生了。

4.最好的影像和最坏的影像

当然,这是一个伪命题。我们可以假装指点江山,可以塞私货捅诺兰黑刀,但我们不能讨论一个不存在东西。所以就现在起,我要开始胡说八道了。

在风格迥异的影像中选出哪怕是私心最好的,也不是一件容易的事情。实际上我一直以来,也没有去干这样一件不解风情之事的想法。直到那一天我看到了塔可夫斯基的一份访谈。访谈中他说,艺术是一种祈祷。人类通过艺术表达愿望,而所有不表达愿望的,就没有思想深度,与艺术也毫无关联,最多只是某种精彩的学术性分析。比如,在我看来,毕加索的所有作品都建立在这种学术性分析的基础之上。毕加索描绘了世界,凭借的是他的分析以及学术式重建。尽管他的名字如雷贯耳,但是我还是得承认,我认为他从来没有触及到艺术。

这段话让我受到了电击般的震动。我更强烈地认识到,艺术大家经常是偏执的,伯格曼评价奥逊威尔斯和戈达尔无聊透顶,勃拉姆斯和柴可夫斯基互相认为对方是垃圾。他们的偏执也让他们在自己的方向上走到了极致。我虽然只是一个没人搭理的小小观众,却也渴望着让自我参与到与大师们的二次创作之中。正好我在观影经历中也确实存在这样一种魂牵梦绕的体验,它们的阐释空间当然有别于现实空间,自然存在彰显着创作者意图的音乐和影像设计,但却没有一处让我感受到虚假和设计,甚至,我觉得它们比现实时空还要真实——一种真实的真实,一种属于人心的真实。一如《牺牲》中那兀自燃烧的火,《晚春》中那的心怀幽谷的鸟鸣,《夜》中那伤感迷离,若隐若现的月色。我多次忘我地沉潜于这些影像,但你若问我,它们究竟妙在何处?我却又只能玄幻地说出这一些了。这就像迈克尔乔丹的球感,我无法描述也无法理解,方夜深人静时得以去感知,那便是我极大的幸运。

最坏的影像,要好说一些。我说我不喜欢《敦刻尔克》的强权影像,但此时,创作者和观众还是对等的。诺兰拒绝克制对创作时空的掌握和阐述,观众们自然也对此各有所评说。但若更进一步,创作者的意志再度膨胀,视观众的体验土壤——现实时空于无物,那便构成了一种暴政影像。最近一次体验这种暴政,是在黑蓝第二季34集,主角队打花宫真队。一方面强调花宫队的恶意伤害都要避开裁判的视线,一方面又不厌其烦地表现其动作之张扬,造成伤口之严重,偏偏还强行设定主角队和全场观众没有证据不能举报(全身上下都是罪证好吗,难道是自己挠的?)。在这一情景里,创作者的意志代替了现实时空的运作规律,横征暴敛地操控了观众的体验:你们先要愤怒,要憋屈,然后才让主角队翻身,这时你们要感受伟光正三观的胜利。此时,创作者与观众是不对等的,观众成为了创作者剥削的对象,在影像中体验得越认真,就越是无力反抗。我看B站弹幕满屏的好憋屈,好虐,看哭了,真同情这些淳朴的观众们,他们是那么信任创作者。我觉得创作者做到这一份上,基本也可以考虑引咎辞职了,因为在暴政影像之下,创作者与观众的谈判从一开始就崩溃了,观看从一开始就不可能成立。任何观众都有权拒绝和蔑视这种自以为是的影像。

就是这样,黑篮是躺枪的
我还是很喜欢黑篮
Tags: 动画
#1 - 2017-9-11 00:29
(头像是杏,昵称是魔禁里的一个正太)
号称想看你长文的人来了
#2 - 2017-9-11 04:49
尽管文章只看完一半,我还是迫不及待的想要呐喊:我不想被诺兰强奸
#3 - 2017-9-11 05:01
《敦刻尔克》的创作时空恰好被它自己撕裂了,它想渲染压抑气氛达到先抑后扬的感情引导,同时不肯放弃快速紧凑的剧情推进。
事实上,诺兰从未在他的任何作品中放弃过快节奏展开剧情的尝试,无论影片的题材及情绪走向应该具有什么效果,这一点已经部分毁灭了《星际穿越》,并彻底撕碎了这次的《敦刻尔克》
#3-1 - 2017-9-11 10:10
eden
快速的情节推进,或者在这片里我觉得称之为高压的信息量填充更合适一些(毕竟和我一起看的同学都吐槽这片没有情节233,所以我觉得最后那个充满戏剧性的遭遇战比较出戏)。。我觉得和压抑气氛不一定矛盾啊。这片给我的感觉是无法产生体验,观影过程是被动的
星际穿越嘛....嗯...煽情有多谜就不说了,我一个学物理的,你跟我扯爱类似于一种引力波可以强行穿越时空。。。(bgm38)
#3-2 - 2017-9-11 13:20
Dionysus
eden 说: 快速的情节推进,或者在这片里我觉得称之为高压的信息量填充更合适一些(毕竟和我一起看的同学都吐槽这片没有情节233,所以我觉得最后那个充满戏剧性的遭遇战比较出戏)。。我觉得和压抑气氛不一定矛盾啊。这片给...
压抑气氛是一种非常内敛,直面心灵的感受,是需要时间沉淀的,随意的快速剪辑会将才刚萌芽的情绪体验切断,而诺兰却仍然沉迷于他的悬疑片灌注信息量技巧。
我觉得《敦刻尔克》从剧本策划的时候就走偏了,一个很好的精神内核被生生绑定在诺兰式的多线叙述上,无法遏止的高速狂奔
#3-3 - 2017-9-11 14:26
eden
Dionysus 说: 压抑气氛是一种非常内敛,直面心灵的感受,是需要时间沉淀的,随意的快速剪辑会将才刚萌芽的情绪体验切断,而诺兰却仍然沉迷于他的悬疑片灌注信息量技巧。
我觉得《敦刻尔克》从剧本策划的时候就走偏了,一个很好的...
呃,我感觉你这里涉及到了两点。要说多线叙事,打乱时间这些花招没有意义,且给观众增加负担,弱化体验。这个我是同意的。
而用密集的信息呈现一种焦躁,机械而无止歇行动的压抑,这个我也是认可的。甚至我觉得这样的压抑更符合战场。
#4 - 2017-9-11 20:49
(曾赤发路,现在想吹赤发,什么毛病啊喂 ... ... ...)
道理都懂,搬上的名词几乎都懂,唯独【记者性】是什么意思。。
#4-1 - 2017-9-11 22:21
eden
纪录片的特征
#4-2 - 2017-9-11 22:46
牵着古河看汐阳
eden 说: 纪录片的特征
谢了。。第一次听说这个词
#5 - 2017-9-12 11:19
(明明我一直都是空着肚子的)
写得不错。可以看看米特里。
#5-1 - 2017-9-12 17:42
eden
看图写话,演出厨见笑了
#6 - 2017-9-12 21:34
(生活是一件严肃的事)
看不懂b38
#6-1 - 2017-9-13 00:30
鲜奶饼干
喷了点进去都没发现是你……以及你又删日志了,之前那几篇不是挺有意思的……
#6-2 - 2017-9-13 13:42
直死之喵眼
鲜奶饼干 说: 喷了点进去都没发现是你……以及你又删日志了,之前那几篇不是挺有意思的……
那几篇日志啊,一是有人私心我想让我删了,因为下面有比较羞耻的评论,二是也写得不好,总是要再写的b38
#7 - 2017-9-13 02:52
(明明我一直都是空着肚子的)
又看了一遍,感觉能讨论得比较有建设性就写写。

首先是强权影像暴政影像的概念。不知道你是不是受把噗那两篇启发,因为他刚好也很讨厌敦刻尔克从同角度写了两篇,当然其实也都是相对常见的观点了,如果其实是受巴赞启发都完全可能。不管是不是,你这篇都比把噗写得强,因为最后把强权影像合理地放置在一个更广泛的创作与观看运作机制里了。

不过这里有些问题,就是如何定义强权影像,强权影像是否真的强权,非强权影像又是否就不强权。在这个意义上我一开始推荐你读米特里,因为这个问题其实也是很早就有了,你提了《战舰波将金号》我想你也知道这个,就是蒙太奇和长镜头之争。巴赞当时也提到了比较类似的观点,对长镜头的提倡也有一种伦理上的考量。米特里在《电影美学与心理学》里就尝试解决这个争论,我也觉得他的解答很不错。

我就不完全复述他的看法了,贴合这篇文章来讲讲。一个首要的问题是,电影是什么,或者说,创作者打算把它做成什么。

“与文学/音乐/绘画等形式不同的是,影像创作者创造的是一个时空,其单位信息量足以近似观众所熟悉的现实时空,这就产生了将作品与现实相比拟的可能。”

其实思路从这里已经落入了一个圈套,也是米特里落入的圈套(虽然他并没有认为长镜头就比剪辑自由),即认为影像是以现实时空为基础对其的再构建。为什么这么说?因为以此为基础才比较好理解蒙太奇主导所意味的强权。如果说蒙太奇主导的影像没有观众阐释的自由,实际上也不意味着长镜头影像就有。观众是否有阐释自由只与创作者对作品有多少控制有关,与手法无关。或者用一种作品中心的思路来说,阐释自由与作品表意的明确性直接相关。如果创作者随便瞎创作,那么作品的意义自然不是被创作者特定意图控制的。如果创作者有意留白或者模糊或者保留了多种解读方案,那么观众阐释也就在被留白处发散,在多种解读之间徘徊。而如果创作者对作品的每个元素都尝试控制其戏剧张力与内涵并且有实行的能力,观众自然也很难逃出创作者预先设定的阐释方案。而这里没有哪种情况是与长镜头和蒙太奇的差别有关系的。长镜头也不意味着观众就有观看的自由,不管是长镜头还是蒙太奇,观众不可能一次去注意很多事情,注意力总是跟着戏剧张力的中心点而被创作者引导。

当然,其实你也没提到长镜头和蒙太奇之争然后站到长镜头这边,为什么我要提这个?因为你在这篇文开头就提到“影像创作者创造的是一个时空,其单位信息量足以近似观众所熟悉的现实时空,这就产生了将作品与现实相比拟的可能。当然,创作时空的一切都参照着现实时空…”,之后再谈涉及影像本体的问题时,都没有脱离以现实时空为基础(“一切影像,都在创作时空的肆意挥洒与现实时空的束缚中寻求一个平衡点”,“正好我在观影经历中也确实存在这样一种魂牵梦绕的体验,它们的阐释空间当然有别于现实空间…甚至,我觉得它们比现实时空还要真实”,“但若更进一步,创作者的意志再度膨胀,视观众的体验土壤——现实时空于无物,那便构成了一种暴政影像”等等等等)。然而强权影像是否强权和对现实时空改造多少没有关系。作品不是因为被基于现实改造了才会只有一种解读的出路,也不会因为被改造得更多就一定更狭隘。“改造现实,也就意味着部分地远离现实”是不成立的,因为作品里没有现实,也就谈不上远离现实,远离的只能是一种惯常的现实主义表述体系。而即使对于现实主义来说,不同的现实主义也有不同的对现实的表达方法,谈不上哪个就是远离实在的对应物了。

所以综合一下文章中的说明和例子,我想我们又可以回到一个米特里时代就被提出并解决的问题。强权影像和阐释自由是什么意思?可以说它们与作品有多少种可能的阐释方案直接相关。而阐释方案的多少与是否现实无关。我猜测你这里的意思其实是,诺兰和黑蓝的影像过于不尊重叙述时空的假定现实性,用各种创作手段强行表意。于此同时的是一些其它类型的影像,以叙境的假定现实性为基本,依据现实性来设置、推导情节发展和演出手法。用你的概念来说,两种结构分别为:现实时空——创作时空(阐释时空)——观众,和创作者——现实时空(同时是创作时空和阐释时空)——观众。即是说,具有假定现实性的叙述时空成为一个创作者和观众都可以平等去阐释进而交流的平台。又或者是,因为叙述时空的假定现实性被尊重,即使实际上观众无法逃脱(也没必要逃脱)戏剧张力和(假设)作者意图的控制,实际上影像也被呈现为了更具有多义性和神秘性的,而不是直接通往单一解释。换句话说,尽管你其实并没有选择,但仍然给了你很多选项和不给你选项的区别。这种区别也就决定了观众是如何参与到文本的建构中的。

不过,如果再看这句话“这片给我的感觉是无法产生体验,观影过程是被动的”和黑蓝的例子,那就更简单了,可能强权影像就是指形式与内容的糟糕配合或者观众观看方式的不合适,导致创作者的意图只能成为一种没有以触发观众体验为基础的传达。
#7-1 - 2017-9-13 09:34
eden
哇看到这几大片蒙蔽了一分钟。。。

好吧,把老师是我的偶像,但我看不太懂他说的死亡的影像。我觉得这样的影像失去了与观众互动的生命力(多义性,神秘性),但本身的倾述还是存在的,至少我观看时完全能感受到其表现力,并片段性地共情和被说服。虽然我不喜欢这种,但我并不完全同意把老师说的“观看不再成为可能”。

强权与改造这一点,我没有说的很清楚。(实际上写的时候没考虑那么多)我理解的改造,是非常广义的,只要是现实中观察不到的,哪怕只是一个最常见且必要的剪辑,都属于改造。换言之只要不是拍成帝国大厦那样,那都存在改造。而这种改造与强权(单义性)的关系,或者与你所说的“呈现多义性,神秘性”的关系,当然也不呈简单的单调性,这个问题我没有更深入地考虑,直觉上也认为比较复杂,毕竟意识流玩儿得飞起也能直击人心且意犹未尽。你用可能的阐释方案去解释,感觉就清晰了许多。

但是这里我还有一个疑问。我先尝试理解一下你的解释:只要影像尊重了假定现实性,并带给观众体验,自然就会给予观众自由的阐释方案,从而呈现多义性和神秘性。而这种多义性被取消,不是过多(或者说不合理地)改造了现实时空,而是由于形式与内容的糟糕搭配(这种糟糕搭配其实也可以算进我说的“不合理的改造”中来,毕竟我对改造的定义非常流氓),无法给观众建立体验。

这方面我本身也存在一个疑问,是从和Dionysus的交流中开始察觉到的。即是否体验会直接带来多义性与神秘性。因为从常识考虑,人的思维是活跃而发散的,有了体验自然就会从被动观影转向主动观影,拥有属于自己的阐释空间。但我还是觉得,完全在创作者单义设计下的体验,也并非不可能。

现在想想,我对《敦刻尔克》的感受,“无法产生体验,观影过程是被动的”,和不喜欢强权(单义性),可能是两个层面。因为《战舰波将金号》给我的感受就是,产生了体验,但观感还是单义的,所以我还是不喜欢。而后者在形式与内容的搭配上可以爆了前者100条街。
换言之,我对《敦刻尔克》和《波将金》“强权”的说法,是一种对单义性的主观不爽,但承认《敦刻尔克》是尊重现实的。而对《黑篮》则是一种客观的批判,因为他不尊重现实。而后来与Dionysus讨论中提到了“体验”,那可能源于敦刻尔克失败的形式与内容搭配,这是我文章中没有涉及的另一个方面。
#7-2 - 2017-9-13 12:50
鲜奶饼干
eden 说: 哇看到这几大片蒙蔽了一分钟。。。

好吧,把老师是我的偶像,但我看不太懂他说的死亡的影像。我觉得这样的影像失去了与观众互动的生命力(多义性,神秘性),但本身的倾述还是存在的,至少我观看时完全能感受到其...
我前面包含了很多虽然有关系但其实不同的东西,因为当时不太确定你的意思。
首先是以一个被叙述的假定现实时空为创作者和观众平等的交流平台,这里不必然意味着多义性,只是说,按照文章里总体到现实时空和对蒙太奇主导的影像的批评,觉得可能是观看方式和影像类型的问题。虽然本体论上来说,以一种作品中心或者读者中心的观点,作品总是脱离作者的,但是蒙太奇主导的自然更容易接近作者意图,或者说起码更接近假设作者的意图和主观性。而以假定现实时空为平台,尽管作者可以在其中融入很多主观意图,但是当它被阐释时,与对待日常的现实事件更类似,观众和作者都是外部的阐释者。
米特里因为分析电影形式特征时过于强调了电影的纪录性,所以谈到任何手法都认为必须有其现实合理性才是成立的,也就因此贬低杂耍蒙太奇,表现性手法等等。从我的角度看比较像你这篇文的情况。不过他其实是不同意巴赞对于长镜头的看法的,也不认为有那种所谓的阐释自由。所以这是第一种思路,与观看方式和影像类型有关,和阐释自由无关。
进入第二点,假定现实如果被创作者合理设计过,就不可能具有什么观看乃至阐释的自由,然而假定现实仍然看起来与现实类似,起码具有多义神秘复杂的外观。那么是否也可能是因为诺兰和爱森斯坦不具有这种外观,才给人以被强权压迫的感受。而具有这种外观的影像也不限于尊重假定现实的影像。
第三点则与假定现实和自由的外观都没有直接关系,而是更简单的思路,即形式与内容的不匹配导致观众无法感受到作者意图试图呈现的东西。如果感受性到了就不觉得不适了。不尊重假定现实且没有自由的外观,感受性仍然可能会达到。
#7-3 - 2017-9-14 11:45
eden
鲜奶饼干 说: 我前面包含了很多虽然有关系但其实不同的东西,因为当时不太确定你的意思。
首先是以一个被叙述的假定现实时空为创作者和观众平等的交流平台,这里不必然意味着多义性,只是说,按照文章里总体到现实时空和对蒙太奇...
嗯,这回大致听懂了。我虽然文里多次提到影像与现实不可分割的联系,但这种联系其实是基于一种非常简单的逻辑:观众是生活在现实时空里,一切感知和思考经验都依赖于现实时空,那么如果创作完全脱离了现实时空,一切交流也都无法成立。没有更多的意思。我欠考虑的地方可能在于顺着把噗的思路,用了”强权“这种听起来不好的词,但独裁者也可以是明君不是吗?我完全认同表现手法上的审美价值,毕竟艺术的价值除了求真,还在于审美,甚至表现主义同样可以呈现一种心理上的真实。但是,就我个人的审美而言,还是更喜欢能够直接投射现实的,创作者意志隐于幕后,多义的,神秘的作品。文中强烈表现的,其实是这种感情倾向

还有就是“外观给人压迫”这一解释,直觉上觉得是有道理的,一般来说煽动性毕竟不是一种很好的创作格调。也就是说,把设计分成了阐释上的设计,和感知上的设计两方面,后者才是让观众感受到压迫的原因。但是我觉得,感知是否也包含了某种“阐释”,这个想法没有经过检验,纯口胡

第三种可能的话,于我而言就是波奖金号,看的时候其实没有不适,不如说挺爽的,相当燃。不喜欢主要是理性的部分,不喜欢这种“煽动性”
#7-4 - 2017-9-14 12:42
鲜奶饼干
eden 说: 嗯,这回大致听懂了。我虽然文里多次提到影像与现实不可分割的联系,但这种联系其实是基于一种非常简单的逻辑:观众是生活在现实时空里,一切感知和思考经验都依赖于现实时空,那么如果创作完全脱离了现实时空,一切...
“但是我觉得,阐释和感知之间是否存在联系,这个想法没有经过检验,纯口胡”
没看懂这句话……检验什么?这不是一个经验问题啊
#7-5 - 2017-9-14 12:46
eden
鲜奶饼干 说: “但是我觉得,阐释和感知之间是否存在联系,这个想法没有经过检验,纯口胡”
没看懂这句话……检验什么?这不是一个经验问题啊
仔细想想大概是一个抠字眼的定义问题,阐释是否只是思维层面,感知是否也包含了某种“阐释”,别管它好了.....
#7-6 - 2017-9-14 13:51
鲜奶饼干
eden 说: 仔细想想大概是一个抠字眼的定义问题,阐释是否只是思维层面,感知是否也包含了某种“阐释”,别管它好了.....
这里的区分是一种概念或者说属性上的区分,不是说阐释和感知没有联系。如前所说,即使可能的阐释方案是给定的,给你一堆选项和只给你一个选项看起来也会差很多,而且也会导致观众不同的参与方式。两种做法当然在阐释和感知或者说意义与知觉、内容与形式上都不同,而且形式本身就包含了内容,不同形式也决定了不同的阐释。只是说,两种做法都没有阐释自由,但是选项多的给人以自由“感”。
#8 - 2017-9-13 03:30
(明明我一直都是空着肚子的)
进一步,如果说影像创作者的创作不一定是现实时空,也不一定以现实时空为基础,那么简单想想,创作者创作的还可能是梦、意识流、一段话甚至一句话。这些其实也都是电影理论家已经提过的看法。对于梦和意识流来说,主观性的处理是必然的,观众如果不能沉浸其中体验,只能变成以对未来未知和对于意识流的无法共情的立场去被动地旁观。这也未尝不可能是一种合适的观看方式。

说到观看方式,《帝国大厦》也未必是一件糟糕的创作品。这里我觉得观点也有些前后不统一。与其说《帝国大厦》糟糕,不如说它被放在电影院里才会是糟糕的。如果放在展览馆里,你自然可以专注地坐在椅子上看,或者走过它随意看一眼,想要再看的时候就再回去,不想就不看。这也是我们对待现实中大多数事物的方式。以这种观看方式来解读,《帝国大厦》本身与寻常事物没有什么决定性的不同,它的特点是一般实拍影像共同的特点,即以一种此时此地在场的方式去呈现一种不在场的现实,而这里的不在场对于作品没有更多的意义。那么《帝国大厦》作为影片就与把马桶放到展览馆里类似,其意义不在于物品本身,而在于它被放在了一个不符合其日常语境的观看环境中。这种观看环境使得帝国大厦的特点(即人与很多实在物相遇的机缘性)被显现于观众面前,而不是被埋没在其日常语境里。如果采取这种解读,观众自由随意地观看,就像日常中去对待一般的实在物,才是使得《帝国大厦》的文本建构完成的做法。这样也就没有什么痛苦了。
不过我并没有看过当然也从来没打算看《帝国大厦》,即使快进也不看,阿克曼那部冗长的电影就要我命了。所以上面也只是我随便瞎写写。
#8-1 - 2017-9-13 10:08
eden
我在文章中说,影像应该呈现的不是客观的“现实时空”,而是观众所能记忆的“心理时空”。我把梦或者意识运动归为“心理时空”的一种表现方式,其同样需要指向“现实时空”,因为梦和意识活动是建立在现实时空之上的浮影,哪怕全片都在梦呓,现实时空也是在其下实然存在的,这一点应当是创作者和观众达成的默契。《雕刻时光》甚至认为,诗的逻辑比客观影像的呈现还要真实。这一点构思的时候我是想到的,动笔给忘了。。。

我觉得《帝国大厦》与其说是一种艺术创作,不如说是一种美学宣言,宣告着创作与非创作,创作随机与日常随机的边界被模糊。说它游离于电影的评价标准之外,不如说它创作的目的就不是被评价,它不该被塞进电影史,但应该放进电影美学史。类似的有马桶,还有与其更接近的时间艺术《四分三十三秒》:一首没有一个音符的三乐章钢琴曲,钢琴家在演奏时还会翻动谱页,还会一本正经地擦汗。但是433甚至会在一些现代音乐会上被演出,因为它曲如其名,只有四分三十三秒。。。

阿克曼那部冗长的电影是指让娜迪尔曼吗,我挺好奇这部的,看扒谱好像很喜欢的样子
#8-2 - 2017-9-13 12:28
鲜奶饼干
eden 说: 我在文章中说,影像应该呈现的不是客观的“现实时空”,而是观众所能记忆的“心理时空”。我把梦或者意识运动归为“心理时空”的一种表现方式,其同样需要指向“现实时空”,因为梦和意识活动是建立在现实时空之上的...
我提梦和意识流,是因为像诺兰或者爱森斯坦的这种做法可以被(也是已经被有些人)作为一种意识流来看待了,属于一种非巴赞的电影现象学思路。至意识流是否是现实的浮影,嘛,其实有人还觉得现实才是浮影,不过也没什么好抬杠的,我这里的意思就是,还有区别于尊重假定现实性的影像和观看方式是合适的。
不管创作的目的是否是被评价,它总归是要被评价的,尤其当它本身不具有自足性,被置于艺术史的脉络才能被理解,被评价了才是完成。
是让娜迪尔曼,我反正看得挺难受的……
#9 - 2017-9-13 03:37
(明明我一直都是空着肚子的)
懒得写了,总结一下的话其实这篇文给我的感觉是,前面在认知方式和本体论说明上比较常识(因而也有些值得怀疑的部分),后面又进入一种阐释学思路(还参考了一下阐释学循环),前后是有些断裂的。

大半夜没打闪轨头昏脑涨没有梳理说了一堆,可能早上醒了才会发现说了胡话,见谅。
#9-1 - 2017-9-13 10:12
eden
嘛,这篇文章的确是想到哪儿写到哪儿,为了让它看起来比较有结构,还起了比较漂亮的小节名
#10 - 2017-9-13 03:59
(明明我一直都是空着肚子的)
顺便一说,如果让我来评最坏的影像,黑蓝这种估计不会是。因为当你不能接受叙述者安排的情节发展和其意图时,它也就不再对你产生既定的影响,愤怒和憋屈都不可能了。反过来说,当影像无法以寻常的观看方式去观看时,尤其对于很差的作品,经常能(很自然地)找到的观看方式即是一种后设反讽的观看。说白了就是看笑话。对于cha研,大指令,智能手机等等作品无不是如此,有时候创作者自身也会意识到作品的反讽性,进而有意识地去利用这一点。
但如果这么说,是不是就没有差的作品了呢?当然有,比如说《小魔女学园》这种垃圾。《小魔女学园》TV的第二集,是我目前见过的最差的一集动画,原因在于制作者限于资源和工期不仅有意识地降低动画质量和拖慢叙述节奏,而且其中并没有任何产生趣味性的来源,只是对于标准剧作结构和演出方式的大灌水,稀释了结构和手法原本所具有的所有趣味和张力。演出所有设计都以安全平稳且省工地讲完故事为目的,分镜水平和摄影水平都非常低下,作画平均水平在省工和无亮点(画得差反而可能别有趣味)的意味上也非常低下,可以说是适合拿来鉴定一个人是否有分辨演出好坏能力的最好的一集。
#11 - 2017-9-13 12:31
回到《敦刻尔克》的体验。本片给我的恶劣体验其实是分两个层次的:
首先是恶劣的狂轰滥炸式印象体验。我这里想说的并不是动态的、全篇铺满音乐的不节制,而是单纯静态的听音感受。刺耳的破片呼啸、低沉的爆炸轰鸣,无不超出了我的音频审美界限。这里诺兰的音效设计确实可能是符合现实的(现实空间),但由于常人绝大多数不可能有任何战场经历,这种音效自然超越了常人心理承受力(心理空间)
手机先打这么多吧b 38
#11-1 - 2017-9-14 12:01
eden
静态听音这个我还好,可能是类似的音响习惯了,或者是影院音箱渣....
#12 - 2017-9-13 12:39
据我观察,很多影评都会提到敦刻尔克音响的不节制,但直接提出生理性不适的(耳朵震破之类)较少。或许,对于那些音频不敏感的观众来讲,这个影响是隐性的,但无疑,这会在观众潜意识中埋下不好的情绪——以我的体验,这种情绪是焦躁
#12-1 - 2017-9-14 11:59
eden
人耳听音除了频率上限,还有振幅上限,一般超过120分贝的声音就听不到了,只会感觉到疼痛,这叫痛觉阀b38
#13 - 2017-9-13 15:58
第二层是,我在诺兰的空间中根本没法沉淀下任何情感。如前所述的焦躁听感、碎片剪辑、包括无趣的镜头(在我的印象中全是浅景深、极暗淡的光线、中近景),使我完全丧失了任何深入感受的心情。所有事件都一闪而过,所有情绪都转瞬即逝,而粗暴的展现则剥夺了一切深度。
#13-1 - 2017-9-14 12:30
eden
诺兰的本意应该是在整体的焦躁和压抑情绪中呈现其他的感情,这一点我是能感觉到的,但转瞬即逝这一点和你一样。我现在觉得主要是剧本太碎的问题,镜头无趣,演出暴力这些,看着累,但观看时可能还不至于拉出戏。。
#13-2 - 2017-9-14 15:12
Dionysus
eden 说: 诺兰的本意应该是在整体的焦躁和压抑情绪中呈现其他的感情,这一点我是能感觉到的,但转瞬即逝这一点和你一样。我现在觉得主要是剧本太碎的问题,镜头无趣,演出暴力这些,看着累,但观看时可能还不至于拉出戏。。
目前我更倾向于饼干谈到的第三点。今天翻了一下敖德萨阶梯,镜头很快,控制欲很强,但对我来讲近似于远观时眼睛切换焦点的节奏,并没有什么违和感,镜头节奏也和事件发展比较契合,诺兰这个就没有这方面的统一感。
#13-3 - 2017-9-14 21:21
eden
Dionysus 说: 目前我更倾向于饼干谈到的第三点。今天翻了一下敖德萨阶梯,镜头很快,控制欲很强,但对我来讲近似于远观时眼睛切换焦点的节奏,并没有什么违和感,镜头节奏也和事件发展比较契合,诺兰这个就没有这方面的统一感。
嘛,违和感什么的,诺兰整体倒是没有给我这种感觉(除了部分情节设计)。我比较同意的是表现了较为浅层的情绪和氛围(说实话尽管一直在刻画战场,但开场10分钟以后,战场给我的感觉就是不真切的,不是主角,不是空间,而仅仅是氛围)。而阶梯那个,简直是视觉狂欢,形式的价值甚至已经超出内容了吧b38
#13-4 - 2017-9-14 22:50
Dionysus
eden 说: 嘛,违和感什么的,诺兰整体倒是没有给我这种感觉(除了部分情节设计)。我比较同意的是表现了较为浅层的情绪和氛围(说实话尽管一直在刻画战场,但开场10分钟以后,战场给我的感觉就是不真切的,不是主角,不是空...
我觉得有点像盲人摸象b38
可以仔细的摸,可以每个部分蜻蜓点水的摸
但是摸了几处发现肉质不一样,然后感觉到了:
我摸的不是活物的大象,是个缝合怪b38